Давид ПЕТРОСЯН: "У національний театр прийде епоха грантової системи"

Фото: Данило Павлов

Новий рік – майже новий сезон. Режисер Давид Петросян ділиться з нами своїми планами на 2022 рік. Ми докладно поговорили prо Пітера, Рибку, Даму, Ліра, Тартюфа, Буну, гендерну нерівність, гранти, смак і театральну школу. І це далеко не вичерпний перелік тем нашої розмови. Тож ProТеатр пропонує своїм читатчам дізнатись усі гарячі подробиці першими.

Розмову вели Даша Кашперська та Марія Шишкевич.

Знаємо, що ви зараз працюєте над дитячими виставами. Як обираєте матеріал?

Намагаюсь слідкувати, що пишуть для дітей у Європі. Багато крутої драми у Польщі, Німеччині. Колись випускали збірник сучасної німецької драматургії “ШАГ”, який фінансував Goethe-Institut, і у ньому один том було присвячено дитячій драматургії. Він містив текст про Пітера Пена і серед іншого — моновистави для дітей-підлітків, п’єсу “Чи сплять риби?” Йенса Рашке. За сюжетом у маленької шестирічної дівчинки помирає брат, і вона намагається зрозуміти, де він опиняється після смерті. Ці два тексти мені дуже сподобались за змістом і формою, тому вирішив їх реалізувати. 

А як з дітьми говорити на тему смерті?

Мені теж стало цікаво як, бо часто ця тема замовчується в розмові з дітьми. Ти їм не можеш брехати, що на небі влаштовують дискотеку з янголятками. А як це пояснити? Для багатьох дорослих тема смерті залишається табуйованою, батьки і педагоги не готові відверто говорити з дітьми про смерть, що згодом призводить до зведення психологічних бар'єрів між близькими людьми.  «А риби сплять?» — це погляд на світ і смерть очима дитини; на стосунки з найближчими людьми — батьками.  Це роздуми про те, як важко буває знайти в собі сили, аби зважитися на відвертий діалог.

Ви вже репетируєте цю виставу?

Зараз домовляємося з німецьким фондом, аби заручитися підтримкою для постановки. Ми разом з художницею Катериною Маркуш та художницею Оленою Авраменко вже готуємо цей проєкт. Це моновистава, в якій роль дівчинки буде грати Марічка Штирбулова. 

“Називай мене Пітер” - це відновлення чи нова вистава в ТЮГу?

Офіційна афіша ТЮГу

Ця вистава була моїм дебютом у театрі, зараз вона трошки змінює теми й простір. Ми вводимо декількох нових акторів. 

А історія Пітера Пена - це не про смерть зокрема? Це ж вочевидь не дитяча казка.

Звичайно, це не дитяча казка. Це підліткова п’єса, на яку мають приходити й батьки, бо автор і до них ставить запитання. Головний герой мріє опинитися в Ніландії, бо там ніколи не дорослішають і немає батьків. Тому ця п’єса про етап дорослішання й першої відповідальності, про першу любов, можна сказати. У минулій версії вистави цієї лінії не було, а зараз ми її розкриємо. Підлітки у 21 столітті відчувають певну самотність, хоча у них є все: і ґаджети, і будь-який засіб зв’язку із зовнішнім світом. У цей дуже непростий для дитини етап у віці 10-16 років важливо знайти точки дотику з батьками і навчитись живої комунікації. 

Коли варто чекати на виставу “Називай мене Пітер”?

Прем’єра відбудеться 21-22 січня. Після цього, маю надію, вистава поїде на фестивалі за кордон. 

Серед українського зараз є щось варте постановки для дітей?

На жаль, наші тексти для дітей дуже кон'юнктурні. У дитячій драматургії одразу видно: драматурга хвилює діалог з дітьми чи він просто шукає грантової підтримки. Дитяча література (не драматургія) зараз є, і вона дуже хороша. А драматургія… У нас її загалом мало. Але є деякі драматурги, як Марина Смілянець, у неї цікаві тексти. 

Роботу над “Візитом старої пані” за Дюрренматтом у Національному театрі Франка вже розпочато?

Так, ми вже презентували костюми і макет сценографії. Сценографкою вистави є Даниїла Колот, з якою я робив “Кассандру”, а художницею по костюмах - Наталія Рудюк. У січні розпочнемо роботу з акторами. 

Акторський склад цієї вистави вже відомий?

Так, і я маю надію, що нічого не зміниться. Там дуже багато акторів. З деякими я вже працював, але багато нових, з ким будемо “знайомитись”. Основні ролі виконують Наталія Сумська, Олексій Богданович, Олег Стальчук, Остап Ступка, Олександр Задніпровський, Василь Баша, Олександр Форманчук, Олексій Зубков, Олег Шаварський, Євген Нищук і багато інших  цікавих акторів. Це буде моя наймасовіша вистава попри те, що я доволі багато скоротив тексту. Маю надію, що нікого не підведу. 

Сергій Данченко створював цю виставу в тандемі з Даниїлом Лідером…

Я одразу Даниїлі (ред. - Колот) сказав: “Ти уявляєш, з ким будеш творчо сперечатися?” Ми три місяці не могли знайти рішення, але якось ввечері я чомусь сів дивитися, якими бувають соляні шахти, і підказав подивитися їй. Наступного дня у нас виникло дуже цікаве рішення. Адже місто, в яке повертається головна героїня, колись процвітало через велику кількість шахт та заводів, а тепер все закрито і люди у підвішеному стані.

Хто гратиме Ілля?

Ілля буде грати Олексій Богданович, а в іншому складі Олег Стальчук. Питання складів дуже індивідуальне. Два склади для мене дуже не просто, бо я люблю акторські вистави з мінімумом режисерських прийомів. Тому дійти до того градуса, аби актор повністю до випуску вистави прийняв свого персонажа і переживав разом з ним всю історію, дуже непроста мета. Особливо, коли у тебе два склади. 

“Візит…” — це трагіфарс?

Трагіфарс — дуже непростий жанр, необхідно не впасти в масковість, ілюстративність. Чому Мольєр такий непростий? Бо його зазвичай показують, а треба переживати.  Обставини, які посилюють стан та дію актора, можна форсувати до того моменту, доки у нього вистачить сил та темпераменту. Якщо акторська гра почне тяжіти більше до демонстрації, а не переживання, я зупиню це посилювання. Тому, якщо нам вдасться зробити трагіфарс, коли актор переживає, а не ілюструє, буде успіх. Я мрію досягти щирого виконання цього жанру. 

Ця п’єса про індивідуальне, особистісне чи про психологію маси?

Як говорить автор, це про психологію маси. Але, при тому, він додає, що не впевнений цілком, як би він сам чинив у такій ситуації, в якій опинились герої. Взагалі, зараз все про психологію маси, навіть популярний серіал “Гра в кальмара”. Я довго думав, про що для мене ця історія. Маю надію, що пані Наталія правильно зрозуміє мене або не буде читати це інтерв’ю (ред. - сміється), бо для мене все ж ця вистава не про героїню Клер, яка дає мільярд за вбивство свого колишнього коханця. Героїня п’єси буквально - богиня, яка зійшла до мешканців міста десь згори і постійно пропонує дари, кажучи: “Хочете цього? Ну то вбийте його”. Вона каталізує ситуацію. А що відбувається з Іллем — питання. Він робить для себе людське відкриття, що для мене і є темою вистави. Майже наприкінці п’єси Ілль каже, що він винен у всьому, що зараз відбувається і якою стала Клер. Він усвідомлює відповідальність за свої вчинки, за які понесе покарання. Вчитель (персонаж цієї п’єси) говорить дзен-буддистську річ, що настане день, коли за кожним з нас прийде така пані, і нікого з нас не омине кара за свої вчинки. Ти вчитуєшся в ці слова і розумієш, що соціальна п’єса трансформується в екзистенційну трагедію. Самозакоханий герой приходить до самозречення. 

Я бачив близько дев’яти вистав за цим твором, радянський фільм з Валентином Гафтом, французько-італійський фільм, де в головній ролі Інґрід Берґман. Цього чоловіка всюди зображають побитим життям. А я думаю: “а чого він такий?” Коли Ілль був молодий, то одна жінка його покохала, то друга, третя… Це історія насправді якоюсь мірою про Дона Жуана, але в цьому випадку камінний господар у спідниці, умовно кажучи. 

Ми знаємо про плани на постановку “Короля Ліра”. Кого ви обрали виконавцем головної ролі?

Ліра буде грати Анатолій Хостікоєв. Вмовив його на цю роль геніальний переклад Юрія Андруховича. 

Фото: Sota Сinema Group

У нашому інтерв’ю Андрухович сказав, що це був найскладніший його переклад. Цей текст - морок. Як показати морок, щоб він був гостро одноманітний?

У Шекспіра не все так просто. Якщо написано “трагедія”, це ще не означає, що там все треба грати через призму страждання та відчаю. У Шекспіра багатожанрові тексти, і “Лір” не виключення. Важливо при режисерському задумі зрозуміти психологію актора, який гратиме роль, бо він теж впливає на інтерпретацію вистави. І маю надію, ми знайдемо в цій історію щось оптимістичне серед мороку та відчаю, які панують в тексті. 

“Король Лір” вже запланований?

Якщо все буде добре, прем’єру плануємо презентувати у березні 2023 року. 

Як виникла ідея поставити “Тартюфа” Мольєра у львівському Театрі Леся Курбаса?

Мольєр — невідома скринька, ніколи не знаєш, що звідти на тебе стрибне… Мало хороших вистав бачив за Мольєром, хоча дивився не менше двадцяти. Цей драматург дуже химерний, бо його комедії не схожі на комедії Шекспіра чи Лопе де Веги. Читаєш — не смішно взагалі, а якщо правильно поставити — дуже смішно. Не думаю, що я буду намагатись шукати комедійні ноти, бо для мене це страшний текст, попри притаманний гумор. 

Які у вас передчуття щодо львівського “Тартюфа”? Театр Курбаса славиться своєю публікою, туди рідко потрапляють пересічні глядачі. Його сцена менша навіть за Камерну сцену Театру Франка. Це для вас комфортне середовище?

Колись я подивився виставу Пітера Брука, у якій він зібрав акторів з різних куточків світу. У залі 48 місць — дуже камерний простір був його умовою. Там постелили килимок, актори по одному виходили, грали і йшли. Я зрозумів, що розмір сцени — поняття трошки міщанське. Театру Курбаса я не просто так запропонував Мольєра. Я подумав, що було б круто взяти якусь комедію, бо вони не зроблять її поверхнево і штучно. У них своя філософія, своя методологія, різний репертуар: МакДонах, KLIM, Сковорода… Актори цього театру талановиті, вміють працювати з текстом і, найголовніше, не награють, я не бачив цього в жодній виставі. Я думаю, що “Тартюф” буде для нас цікавим процесом. 

Ви вільніше почуватиметеся там, ніж на Камерній сцені театру Франка в плані власного вираження?

Мій знайомий режисер мешкає у Варшаві, і коли він там випустив свою першу виставу, я у нього запитав: “Ну, як?” Він подивився на мене і каже: “Ворочу, что хочу!” (ред. - сміється). Я усвідомлюю, що це за театр, і якщо мені вдасться зробити щось нове для себе, а їм — для себе, буде круто. Єдина моя мета — творчість. Хотілося б сміливих проявів, бо Театр Курбаса дуже фестивальний театр. Нам з виставами Театру Франка, наприклад, важко виїхати через габарити. Я зараз веду перемовини з ізраїльським фестивалем “Акко”, куди запросили виставу “Крум”. Це ніби камерна вистава, але, як виявилось, її дуже проблемно вивозити. А в Театрі Курбаса я маю надію зробити саме фестивальну виставу з крутим акторським складом. Але тренуватись там та дозволяти собі невиправдані експерименти я не збираюсь. Будемо разом робити нову виставу. 

До речі, щодо фестивалів… чому Театр Франка закривається від українських фестивалів? Цього року театр не було представлено на фестивалі “ГРА”. 

Не звернув на це увагу, чесно кажучи. Це погано, напевно, але я не слідкую за нашими фестивалями.

ГРА — це перший всеукраїнський фестиваль, що особливо важливо. У Театру Франка виходять прем’єри, але вони не звучать поза Києвом, а “ГРА” — це розголос.

З точки зору розголосу, можливо. Зараз фестивалі стали досягненням, а так не може бути, бо є круті вистави, які взагалі не беруть участь у фестивалях. Наприклад, Кшиштоф Варліковський (ред. - відомий польський режисер) випускає багато вистав, але майже не їздить на фестивалі. Ти робиш для глядачів, щось шукаєш для себе. Фестиваль — це круто, але це не мета. Мені, чесно кажучи, ніколи не було цікаво, що відбувається на наших фестивалях, особливо на “Пекторалі”.

На цьогорічному фестивалі “ГРА” формація Opera Aperta і їх постановка “Chornobyldorf” (ред. - засновники Роман Григорів та Ілля Разумейко) взяла 5 нагород. Для людей за межами Києва це може стати відкриттям.

Це дійсно цікавий проєкт. Вони креативні хлопці, і круто, що їх об’єктивно підтримав фестиваль. Бо коли беруть участь у фестивалях і отримують нагороди тільки державні театри, це трошки дивно. А тут маємо хороший доказ того, що мистецтво може бути і без постійної трупи та фінансування. 

Ілля Разумейко та Роман Григорів у нашому інтерв’ю стверджували, що в  Україні надзвичайно низький  мистецький рівень культурного продукту. Ви згодні з таким твердженням?

Проблема в традиції, якої немає, і школі, якої не існує. Театральна школа — причина нашої катастрофи. У нас випускають 40 режисерів на рік, а в Польщі 4. Якість нашого ВНЗ просто жахлива. 

Фото: Данило Павлов

На це багато причин, зокрема історичних. Але історію не зміниш, треба творити зараз.

Це питання вже на рівні трагедії. Я вважаю, що у нас є страх, гординя, або ми просто не бажаємо дивитися на речі об’єктивно і відкриватися світу. А варто було б запрошувати до себе митців з Європи, наприклад, або давати гранти молоді для навчання чи роботи за кордоном. Національний театр дуже просто може зв’язатись з національним театром Німеччини чи Польщі з пропозицією: “Ми вам відправляємо свого режисера, ви нам — свого; ви нам — свого художника, ми вам — свого”.  Інше питання — історичний контекст, коли багатьох, хто міг створити театральний контекст і традицію, в свій час поставили до стінки.  

Фінансове питання, мабуть, теж наявне, адже запросити їхнього режисера сюди не так просто. Тут, напевно, гостро стоїть питання кадрового потенціалу, який хотів би щось зробити. 

Це непросте питання… Я зараз не намагаюсь когось захищати, але, наприклад, мета директора — створити технічну базу, щоб у театрі відбувся творчий процес. Мета головного режисера — відповідати за творчу базу, щоб у кожного була робота. Якщо головний режисер робить більше, ніж це (хоча і це непросто), то дуже добре. Театр ніяк не може запросити когось винятково своїми силами, потрібен грант. Проблема в тому, що ми в нашому театрі цими грантами не займаємось. Для цього потрібна людина або команда людей, яка б опікувалась цим питанням, адже у нас є що запропонувати світу, а головне, є чому повчитись. Я думаю, що відповідальність лежить не тільки на керівниках. Якщо я хочу податися на грант, то, правду кажучи, мені ніхто не заважатиме. Питання в тому, щоб молодь, яка вміє комунікувати зі світом, переосмислила підхід до організації театральної справи на рівні держави. Думаю, це попереду, і в національний театр прийде епоха грантової системи. Але мене це питання не так хвилює, як питання нашої школи. 

Що має змінитися в українській театральній школі?

По-перше, треба змінити ректора театрального університету. По-друге, звільнити половину викладачів з режисури і акторської майстерності, бо їх не можна підпускати до студентів. Заборонити російськомовні курси. Потрібно розібратись, чому ті люди, які є зараз в університеті,  там викладають? Що вони такого вміють чи знають і чому можуть навчити? Кожного року випускається 4000 акторів. Куди вони йдуть, що вони вміють? Так само й режисери. Організація театральної справи — хто там викладає? Тут і вся проблема. Велика кількість студентів, батьки яких збирають копійку до копійки, аби їх синочок або донечка послухали байки про Станіславського впереміш з театральними анекдотами. 

Зокрема і театрознавці… Загалом, на вашу думку, театральна критика необхідна?

Справа в тому, що театральна критика в Європі давно змінила свій вектор. Основна їх робота там полягає не в тому, щоб прийти на виставу, сказати: “хороша вистава… оце добре, оце режисеру вдалось, оце непогано”. Їх тексти виходять за межі звичайної рецензії і переходять у глибокий аналіз творчих процесів, коли йдеться про те, що немає хорошої чи поганої вистави, а є її аналіз. Аналіз зустрічі літературного жанру з театральним. Коли читаєш Ханс-Тіса Лемана, розумієш, що він ніби пише про вистави, а насправді фіксує цілу епоху.

Хто є цільовою аудиторією такого тексту?

Я, ви і може ще декілька театралів.

Тобто є сегмент театральної публіцистики і є сегмент глибокого аналізу?

Критики — активні співучасники театрального процесу. Вони займаються комунікативними зв’язками театру як виду мистецтва. Завдяки їм про театр дізнаються більше.

Однак у нашій країні 3% відвідує театр, з них 0,5% цікавиться текстами про театр. Відповідно й відсутні видання, де могли б писати критики.

Тут іронія в іншому. У Німеччині приблизно мільйон євро кожного року витрачається суто на рекламу державних театрів в Інтернеті. Галузь очолили не вчорашні бізнесмени, а люди з театральною освітою, які розуміють, що держава сама має рекламувати свій театр. Існування Театру російської драми ім. Лесі Українки є свідченням того, що нашій державі просто байдуже на свій театр і на все, що там відбувається. Якщо їм вигідно показати себе з хорошої сторони, вони дадуть з десяток нагород, щоб всі були задоволені. А системної комунікації і розуміння, навіщо театр країні і людям, нема. 

А звернімо увагу на питання мистецького рівня. Худрада, що дає зелене світло виставі, має бути? 

У радянський період була худрада. Худрада, цензура, критерії відбору — це дуже пов’язані речі. Якщо з’явиться група людей, яка відповідатиме за якість постановки, це взагалі ні до чого не приведе. Нам, режисерам, дуже багато пробачають. Ми випустили погану виставу, а хто вирішує, що вона погана? Критерій відбору — річ дуже суб’єктивна. У нас поширена “вкусовщіна”. Умовна худрада зараз полягає в тому, що адміністрація дає запит на виставу, яку не проблемно буде продати, головний режисер спостерігає за художнім рівнем того, що відбувається від початку роботи над виставою до самої прем’єри. 

Тоді саме головний режисер як камертон балансу репертуарної політики має відповідає за художню складову.

Так, відповідає. Треба уважно дивитися макет і обдумувати концепцію ще на моменті, коли жодної копійки на виставу не витрачено. Від поганих вистав не застрахований і європейський театр. Наприклад, Театр Nowy (ред. - у Варшаві), про який я часто говорю, для мене є прикладом сучасного підпорядкованого державі театру. Туди приходять різні режисери, але Кшиштоф Варілковський і його команда чітко розуміють, кого вони запрошують, який матеріал вони беруть, як це буде втілюватись і якому глядачеві буде близько. Наприклад, коли вони запрошують Івана Вирипаєва, який зараз готує там екзистенційну виставу, то розуміють, що цю постановку потрібно помістити в камерний простір, глядачів розмістити не амфітеатром, а по колу. Від цього й залежить позиціювання цієї вистави. 

А як щодо питання смаку і несмаку? Чи все зводиться до питання згаданої вами “вкусовщіни”?

Важке питання. Хто може вирішувати, що таке смак? На цю тему написано багато книжок. Смак в театрі визначається вибірковістю, прихильністю до якогось напрямку.  Тому кожен раз, коли театр змінює свого “гуру”, то наступає нова епоха, а відповідно змінюються напрямки, смаки та уподобання.  

Кіно для вас - нова територія?

З технічної точки зору це нова, бо я не знімав нічого раніше. 

Якщо говорити про вибір матеріалу для кіно, історія “Буни” вас досі не відпускає?

Віра Маковій написала її як кіносценарій, згодом я його адаптував для театру. Вже під час роботи над виставою, думав, що можна було б круто зняти кіно. Тема мені дуже близька. Йдеться ніби про нашу жорстоку мотанку — про цю бабусю. Однак в цій жорстокості є те, що не можна одразу осягнути. Як би важко і погано нам тут у країні не було, ми маємо більший ресурс, ніж Європа. Багато країн свій національний внутрішній ресурс вже майже витратили, а у нас його безліч, і це найсильніше, що може тримати державу. Ресурс не кон’юнктурний, а саме культурний код. Віра відчула це і втілила в “Буні”. Але зараз цей кіно-проєкт на паузі, бо я розробляю сценарій для короткого метру.

Ви часто працюєте з текстами, створеними жінками: ви ставили “Кассандру” Лесі Українки, яка містить феміністичні ідеї, “Буну” Віри Маковій тощо. У вас не відбувається внутрішнього конфлікту на основі гендеру? 

Леся Українка писала в часи, коли це питання гостро стояло. Зараз воно відверто обговорюється і нам видається гострим, але тільки через хайп навколо. Для мене взагалі не існує гендерних проблем. Коли мені художники Даниїла Колот або Катя Маркуш щось пропонують, я до них прислухаюся й не дивлюся, що вони в спідниці сидять. Вони в чомусь набагато розумніші за мене. Це просто якесь варварство, якщо за гендером оцінювати людей. В чомусь ми рівні, в чомусь ні, бо є все ж таки біологічні питання. Але на те ми й люди, що не біологія нами керує, а Думка. 

Репетиція вистави "Кассандра". Фото з особистого архіву режисера

У нас в країні загалом є ця проблема?

Звісно, особливо у звичайних родинах як на заході України, так і на сході. 

Хоча насправді для нашої країни з точки зору історії питання жіночої нерівності є доволі дивним, адже Україна постала на ґрунті трипільської культури з її культом жінки. Що ж відбулось?

Знищили цю культуру.

Але хочеться сподіватись, що її коріння досі нас живить. Адже до порівняння із середньовічною Європою,  у нас відьом не палили. Зокрема і це має залишатися у національному коді, про який ви згадували.

Це правда. Ті, хто трохи ширше дивиться на свою культуру і традиції, будують з жінкою рівноправні взаємини. Із взаємоповаги все починається і нею закінчується. А хто ти — жінка, чоловік чи тварина не має жодної різниці, бо ми всі живі істоти. Я не заглиблююсь у дослідження цієї проблеми, хоча, можливо, варто було б про це говорити зі сцени театру. 

Нам видається, що ваша “Кассандра” вийшла дуже поліфонічна в сенсі тем, що піднімаються. Там наявне і гендерне питання, і тема війни, політики. 

Ці теми закладено в самому тексті, і я нічого туди не додав. Леся Українка все зробила сама, тому це вічна драматургія. Авторка дає так багато, що ти не береш одну тему, а даєш генію висловити на сцені свої важливі думки.