"Пікова дама" або покарання вічністю

 

Свого часу видатний хореограф Ролан Петі створив дві версії постановки "Пікова дама", обидві були пульсарами нової хореографічної думки. Першого разу основою балету став безпосередньо твір О.Пушкіна, а не лібрето Модеста Чайковського, хоч Петі й використав музику до однойменної опери Петра Чайковського. А вдруге, двадцять років потому хореограф не відтворив, а наново створив постановку на той же сюжет, однак використав музику Шостої симфонії Чайковського. Його "Пікова дама" передусім зберігала в собі ідейність твору Пушкіна, а не містично-трагедійне звучання видозміненого сюжету з лібрето Модеста Чайковського, та тяжіла передусім до оповіді про пристрасну одержимість грою Германа.

Раду Поклітару, як відомо, хореограф-оповідач, який працює з вертикаллю сюжету, а не з подієвою розповіддю мовою тіла. Його "Пікова дама" не стає виключенням, а перетворюється на позачасову притчу про людські пороки. Він також, як і Ролан Петі (хоч і створює двоактний балет на відміну від французького колеги), використовує для своєї постановки "Патетичну" Шосту Симфонію Чайковського для другого акту, а в першому звертається до Другої Симфонії, так званої "Української", яка була написана композитором під час перебування в гостях у сестри в Україні.

І якщо до часового балансу між двома діями є певні питання, зокрема динаміка першої дії доволі стрімка і вписана в рамки приблизно 20 хвилин на відміну від удвічі більшої другої дії (хоч перша дія і режисерськи цілком завершена, певна раптова перерваність налаштування глядача все ж присутня), то до ідейної девербалізації твору хочеться із насолодою приглядатися.  Раду Поклітару майже не деформує сюжет твору, але його лібрето дає можливість прослідкувати, як в цій історії працює "ефект метелика", завдяки оповіді про молоду Графиню (вишукана робота Олени Салтикової), що є сюжетним центром першого акту. Саме цей ефект пояснює те, як одні події в минулому (у цьому разі йдеться про 18 століття) можуть спричинити в іншому місці в інший час (історія Германа в 19 столітті) карколомні наслідки. Відтак те, що Графиня отримує виняткове знання про три карти від містичного Графа Сен-Жермена (Артем Шошин), має умовно такий же ефект, як поява Воланда на Патріарших перед Бездомним та Берліозом у романі "Майстр і Маргарита" М.Булгакова, що запустить ланцюжкову реакцію. Хореограф-постановник наділяє образ Графа Сен-Жермена винятковим містицизмом, який тотожний з мефістофелівським злом, що є "…частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно творить благо". Благо чи ні – це вже питання філософської категорії моралі, але він стає лакмусовим папірцем слабкостей героїв, зокрема чіпляє уяву і почуття жаги до розкоші Графині, яка отримує від нього в подарунок не тільки коштовне кольє та найдорожчу таємницю, а й платить чи не найдорожчу ціну, віддаючись йому проти власної волі. Що також зробить її зрештою частиною тієї ж темної сили. 

Часи змінюватимуться, лише демон-спокусник Сен-Жермен буде й надалі підкидати найважчу задачу для вирішення – "любов чи збагачення" запальним, молодим і слабким. Недаремно саме він зіграє з Германом фатальну партію в карти вже не на гроші, а на душу. Так символічно й дзеркало існує на сцені, як портал між світами від початку постановки, і спрацьовує майже як чеховська рушниця на стіні. Цей елемент сценографії  справляє неабияке враження на глядача завдяки сучасним технологіям, що тільки підкреслюють містично-драматичний стрижень постановки.

Жива декорація вже не вперше стає інструментом доповненої реальності постановок Kyiv Modern-Ballet завдяки Ользі Нікітіній. Сююреалістичні з вишуканими оздобами інтер’єри бальних залів і маєтків, містичні сади, площі  та сквери, а також екран з акцентом на ключових мізансценах та трансляцією крупних планів рук гравців і картярських комбінацій дають можливість глядачу відчути реальність, ніби у VR-окулярах. Довершують естетичну складову балету стилізовані під згадані століття костюми Дмитра Куряти.

Другий акт балету розкриє детальніше механізм гри "любов чи збагачення", а по суті – гри на виживання Германа (Владислав Детюченко), якому доведеться обирати між Лізою (Катерина Кузнецова) та містичним знанням про легкі гроші. Поклітару не був би собою, якби вирішив всю цю історію по-оперному класично, вкладаючи в руки Германа револьвер і покаяння в любові. Хореограф-постановник, як і Пушкін, карає головного героя вічним безумством у стінах будинку для душевнохворих. Постановник використовує символічний хід – саме олюднені образи трьох карт (Анастасія Добровольська,  Дар’я Геращенко, Ілля Мірошніченко) знаково вдягнуть на головного героя гамівну сорочку.

Хореограф дає востаннє шанс Герману, який перебуває в мареннях, врятуватися любов’ю Лізи. Він ненадовго звільняється від пут безумства, але марення і поява образу мертвої Графині затягують його в морок – кохання безсиле. Остання сцена цілковитої самотності в класичному сценічному чорному кабінеті демонструє моторошну велич фатальної одержимості в цій безодні мороку – Герман у власному шаленстві та з монеткою в руках приречений на вічний програш, коли аверс з реверсом плутають місцями туз і даму і – це однозначно сильна кода постановника.

Рецензія: Даша Кашперська

Фото: Kyiv Modern-Ballet