У зруйнованому храмі пам’яті

 

Його п'єси було зіграно і на Бродвеї, і у Вест-Енді, у головних ролях були і є зірки першої величини – Ізабель Юппер, Даніель Отей, Робер Ірш, Фабріс Лукіні, П'єр Ардіті та інші. Нещодавно драматург увінчав свій творчий доробок першою режисерською кінороботою за власною п’єсою, чим додав черговий Оскар серу Ентоні Гопкінсу за головну роль в стрічці «Батько» і забрав свій. Як ви вже встигли здогадатись, йдеться про французького драматурга та режисера Флоріана Зеллера, чия п’єса на українську театральну сцену потрапляє вперше завдяки Стасу Жиркову. Факт того, що кіноадаптація п’єси самим автором зібрала за рік прокату найвищі кінонагороди, міг покласти на шальки терезів дві полярні думки для українського режисера: з одного боку, ставити Зеллера в Україні однозначно необхідно, а факт гучної кінопрем’єри тільки підживить інтерес українського театрального глядача до неї, а з іншого ­– є цілковито обґрунтована вірогідність, що порівняння вистави зі стрічкою не уникнути, а тим більше, якщо в ній головну роль зіграв сам Гопкінс. Але, не тримаючи інтригу до кінця тексту, варто сказати, що порівняти вам не вдасться, навіть, якщо досі в когось є такі перестороги. А чому? Ось про це і поговоримо.

Передусім, літературний матеріал такого ґатунку серед сучасних драматичних творів – подарунок для будь-якого режисера. У цьому разі перед нами постає тріумвірат рівносильних, рівнозначних гравців на полі творення мистецького продукту: Режисер–Актор–Митець. Під митцем варто розуміти, як і самого драматурга Флоріана Зеллера, так і художника-постановника Юрія Ларіонова та художницю костюмів Христину Корабельникову, які витворили концептуальну естетику вистави, але про це згодом. Крім того, Іван Рябчий здійснив блискучий переклад п’єси, завдяки чому її мова жива і динамічна, абсолютно гнучка та соковита в своїй побутово-художній розмаїтості. Не менш вдалою є авторська музика Богдана Лисенка, що жодним чином не поступається майстру саундтреків Людовіко Ейнауді.

Головному герою п'єси Андре 80 років, колись давно він був танцівником. Він живе в Парижі зі своєю дочкою Анною та її чоловіком Антуаном. Або ж Андре був інженером, чия дочка живе в Лондоні зі своїм новим бойфрендом П'єром? І чомусь він вічно в своїй піжамі і ніяк не може знайти свій годинник, а також зрозуміти, чому його молодша донька до нього не заходить. Стільки дивних речей відбувається навколо, і так дивно поводяться всі ці люди. А може донька шукає йому доглядальницю, бо вважає його недієздатним і хоче забрати квартиру? Всі ці питання виникають у головного героя, який має такий особливий недуг, як деменція.

Стас Жирков передусім знаходить у просторовому рішенні вистави ключ до розв’язання задачі із зірочко – як відобразити складний психічний лабіринт головного героя, який сам себе втрачає у ньому. В його руках одразу два набори засобів: театральний і кінематографічний. Ця вистава є показовим прикладом, як сучасні технології стають не просто оздобою театральної постановки з WOW-ефектом, а концептуальною основою. З обох сторін сцени розташовано два монітори (на яких будуть то спогади, то ірреалість думок головного героя, то відеодзвінки з донькою), а над сценою – великий екран для відеопроєкції. Незмінною дійовою особою постановки стає відеокамера та її володарка Елга Скуп, що в режимі живої реальності транслює на великий екран сцени те, що приховано від глядацького ока. Таким чином ми ніби потрапляємо в кожну кімнату квартири, в якій відбувається дія. Ми стаємо немовби невільними підглядачами у шпарину за трагедією з елементами комедії однієї маленької сім’ї. Головний герой старий Андре має дві доньки, але найменшу, ту, яку він так давно не бачив, що в рішенні режисера є сама режисеркою кіно, любить найбільше. На жаль, він не пам’ятає, що вона давно загинула в автокатастрофі. І ось тут один з головних секретів Стаса Жиркова та ока живої камери на сцені – він пропонує поглянути на цю історію не відсторонено, як глядач, і не очима головного героя, як це відтворено в стрічці Зеллера, а очима або в режисурі тієї самої загиблої доньки звідкись з потойбіччя, чий операторський фокус вихоплює найважливіше для неї в цьому процесі руйнації батькової особистості, разом з тим. Або взагалі, саме донька і намагається дати можливість батькові пригадати його життя, за відеозаписами, але сцени прокручуються, фрагменти висковзують і за цими уривками реальності та вигадки годі й шукати себе самого. І тут вже постає питання, чи пам’ять полишає його, чи він полишає пам’ять доньки.

І все було б доволі просто, якби режисер обмежив свою уяву в рамках цього твору лише таким мультимедійним ходом, розгадку до якого він і так вручає глядачу в певний момент вистави. Поза тим, Стас Жирков, дешифруючи лабіринти нелінійного мислення Андре, встановлює багатоскладовий символічний шифр-код до інтерпретації художніх смислів, переводячи, на перший погляд, доволі мелодраматичну історію в філософський концептуальний трагіфарс. І в цьому йому допомагає передусім художник Юрій Ларіонов. Як вже було згадано – перед нами постає квартира, але вона має особливі елементи поряд з типовими атрибутами сучасних інтер’єрів: з обох боків стіни-уламки з виразно бароковими оздобами та арочними проходами та вікнами, архітравами та фризами, а позаду вглибині сцени довершує цей особливий архітектурний ансамбль монументальний фронтон фасаду чи то входу до храму чи то сімейного склепу, чи то вівтаря, завішаного червоним оксамитом, з особливою дерев’яною скульптурою, яка посідає ключове місце праворуч над фронтоном. Саме ця скульптура стає символічним центром тяжіння усієї вистави, почасти світловий малюнок буде дороговказом для фіксації погляду глядача саме на Андре та цій скульптурі, як лінії пуповинного їх зв’язку. 

Але ж про який витвір мистецтва йдеться? Можна довго блукати згадками про видатних європейських скульпторів та шукати розгадки в них. А можна прийти думками до українського села Годовиця і сьогодні зруйнованого костелу Всіх Святих, в якому свого часу знайшли вівтар зі скульптурами українського Мікелажело Йогана Пінзеля (скульптури якого, між іншим, були виставлені в Луврі). Саме таке зображення Янгола різьбленого з дерева в

Скульптура Йогана Пінзеля

позолоті можна було б побачити праворуч від розп’яття Ісуса. І саме такий Янгол височіє над головним героєм, він спостерігає за земним зруйнованим храмом пам’яті Андре, і саме динаміці руху цієї скульптури уподібниться герой в останній своїй сцені, і наче сам станеться тим Янголом під Agnus Dei меси Баха. Такий символопис надає особливого духовного стрижня і ніби в продовження поєднання раціонального та ірраціонального в житті та думках Андре, поєднує також земне та божественне, як в сценографічному малюнку, так і образному мисленні режисера. Бо може Янгол – це і є та сама загибла донька – охоронець душі батька, і недаремно саме там спаде червоний оксамит і очам Батька відкриється напис «Моя дочка померла», як найстрашніший спогад-катарсис.

Якщо така мистецька паралель з видатним українським скульптором  Пінзелем лишається на розсуд глядача і може бути лише припущенням, то образ Андре, який створює Олег Стефан, безсумнівно – це втілення чистого божественного начала в людській подобі. Стефан малює роль крупними шкітцами, екзальтовано та надзвичайно амплітудно. Його старий – це образ тих безумців-великомучеників, яких кононізовували. І якщо Бог живе на землі, то він живе саме в хворих дітях і таких дитинних старих шаленцях, які здатні поєднати в собі в абсолютній бахівській космічній гармонії риси, за які хочеться вбити, і риси, за які хочеться перетворитись на мікеланжелівську  Богоматір, що тримає на руках тіло свого сина, обіймає його й оплакує, і разом з тим бажає обійняти та оплакувати весь світ.  Стас Жирков цілком розуміє, що Олег Стефан – це актор, який несе в собі істинно курбасівське вчення про акторську природу, він є особливим типом концентрованої енергії, тому максимально відкриває простір для його бенефісу. 

Режисер знаходить в цьому акторі також особливу естетику тілесності – оголений Олег Стефан надзвичайно виразно виглядає на сцені, і це використовує режисер, як це роблять такі європейські режисери, як Кшиштоф Варліковський чи Міло Рау. Жирков знаходить в малюнку тіла такого актора цілу оповідь про старість, муки чи біль, як це відображено на відомій картині Ганса Гольбейна Молодшого «Мертвий Христос у труні». Проте сам Стефан – це наче той збірний образ, який позував для робіт Пінзеля, а заради крупного плану його очей, які вихоплює камера, загалом варто було ставити цю виставу.

Ірина Мак в ролі доньки Анни – це те коштовне обрамлення для головного героя, яке в ювелірній справі можна зробити тільки завдяки надточному хисту майстра. Акторка ж сама є цим майстром, що відточує малюнок власної ролі. Поруч із своїм приголомшливо незвичним батьком Ірина Мак стає реалістичним і тонким втіленням тих емоційно-етичних терзань, які супроводжують кожного, в кого в сім’ї є хвора рідна людина, балансуючи над прірвою між «вбити чи любити».

 Режисер комбінує акторський ансамбль таким чином, і наділяє кожен образ абсолютно реальними поведінковими дорожніми картами, що створює тло реальності, на якому особливим чином виділяється образ ірраціонального Андре. Тим не менше Сергій Петько, Марина Клімова, Тетяна Круліковська та Сергій Коршиков мають яскравий акторський малюнок  в контексті своїх взаємовідносин з головним героєм.

Вистава насичена безліччю інших символоключів, про які можна говорити довго, але змістовність відчуття може подарувати тільки перегляд вистави, яка однозначно стає сьогодні чи не найсильнішою і, не помилюсь, якщо скажу – найзрілішою роботою Стаса Жиркова, як режисера з цілковито європейською візією, здатного конкурувати й з оскароносними стрічками. Ця робота читається, як самобутня розвідка Зеллера крізь призму українського світовідчуття, і безсумнівно унікального акторського почерку Олега Стефана та сценічної природи всієї акторської команди цієї вистави, що стає щасливим квитком для Стаса Жиркова до нової орбіти свого режисерського руху.

Рецензія: Даша Кашперська

Фото: Анастасія Мантач 

Трейлер першого прем'єрного показу: