ЮРІЙ АНДРУХОВИЧ: "Публіка до театру повинна ж йти на арт!"

 

«Гамлет», «Нелегал Орфейський», «Московіада» у Молодому театрі, неоопера-жах «HAMLET» і «Romeo&Juliet» у Франківському драмтеатрі, «Розбитий глек» у київському Театрі Франка... Здогадуєтеся, що, а, радше, хто об'єднує всі ці вистави? Творчо об'єднує їх Юрій Андрухович, адже саме завдяки його власним творам і блискучим сучасним перекладам на українській сцені здобувають глядацьку любов ці постановки. Але, чи знаєте ви, що наш герой неодноразово сам з’являвся як актор на сцені українських та іноземних театрів? Хто колись вмовив Андруховича перекласти «Гамлета»? Скільки всього існує Шекспірів? Pro це і більше читайте у нашому інтерв'ю!

Розмову вели Даша Кашперська та Марія Шишкевич.

Бурлеск, балаган та буфонада - це досить театральні за своєю суттю поняття. Чи відчували ви в рамках літературної творчості власну причетність до театру в широкому розумінні? 

Мені дуже приємно чути про таке ваше враження, що я маю якийсь стосунок до театру, бо, насправді, я зовсім не театрал. Я не стежу за театральним життям країни, де випустили прем'єри, не їжджу до інших міст спеціально на таку-то постановку такого-то режисера. Мені здається, у нас існує таке середовище в Україні – світ театралів, але я до нього не належу. Ось, наприклад, я знаю про те, що в Рівненському академічному українському музично-драматичному театрі нещодавно відбулась прем’єра “Гамлета” у моєму перекладі, але я ще досі на ній не побував, бо щоразу не виходить туди навідатись. Напевно, так, бурлеск, балаган, буфонада працює, як певний естетичний візерунок, і цей естетичний візерунок визначається передусім балаганом. Значення саме цього слова із трьох мені тисячу разів доводилося пояснювати десь за кордоном, бо бурлеск і буфонада всім зрозумілі. Для того, щоб пояснити, що таке балаган, мені треба було вдаватися до опису невеличкого мандрівного театрика, який постійно в дорозі, який прив’язує свої виступи до певних локальних свят. Відповідно до середньовічної традиції кожне місто і містечко мало свого святого, і у цих містах влаштовували свята на його честь. Саме тоді прибував мандрівний театр, який міг у цей час отримати за вистави непоганий прибуток. Таке пояснення дуже довге, тому я обрав коротшу формулу: походження цього слова з івриту, і воно означає просто безлад. Так що мій театр – це театр безладу, коли страшенно багато всього відбувається на сцені, і ніхто нічого не може зрозуміти.

Майже як у “HAMLET” Держипільського?

Десь так, це та естетика. Колись ми, бубабісти на сцені Львівської опери взяли участь (і не тільки ми) у поезоопері “Крайслер Імперіал”…

Грандіозна подія 1992 року, 4 прем’єрні дні…

Це було щось неймовірне в тому розумінні, що ніхто з виконавців, включно з нами, не почував себе, по-перше, на своєму місці, по-друге, не був переконаний, що він знає, що відбувається і що треба робити. А публіка тим більше не розуміла.

Але режисер цього перформансу Сергій Проскурня, напевно, знав, що він хоче побачити від вас...

Я починаю навіть і в ньому сумніватися… Царство йому небесне. Я, між іншим, пишу зараз нехудожню книжку, в якій він буде головним героєм. У будь-якому разі, так, він мав у руках якусь, умовно кажучи, партитуру. А пізніші мої театральні історії пов'язані з появою перекладів Шекспіра, зокрема, коли в Молодому театрі вперше поставили “Гамлета”. Я б не взявся за цей переклад, якби мене так довго і настирливо не просив це зробити Станіслав Мойсеєв. А вже набагато пізніше “HAMLET” Ростислава Держипільського зробив мене трошки другом нашого Франківського драмтеатру. Тобто я туди, можна сказати, вхожий і такою мірою теж причетний до театрального життя.

Насправді, не кожен письменник може похизуватися тим, що він брав участь у виставах, і “Крайслер” тому підтвердження. Якщо поглянути з точки зору 2021 на 1992 рік і перенести цю виставу в сьогодення, це був би не менший вибух і провокація. Це те, що й сьогодні викликає захват і часом неприйняття. У чому, на вашу думку,  полягав феномен “Крайслера”?

Мені здається, це було стовідсоткове влучання в час і місце. Вистава могла відбутися лише в системі координат фестивалю “Вивих”, ще й тому, що він тоді проводився востаннє. Так чи інакше, і за першим “Вивихом”, і за другим стояли одні і ті ж люди, які творили його. Серед лідерів ідеї був Маркіян Іващишин, царство небесне. Це була людина, яка переслідувала й політичні цілі. Як перший “Вивих” 1990 року отримав своє продовження у Революції на граніті, так і “Вивих” 1992 року мав перейти в аналогічний осінній студентський виступ у Києві. Але двічі в ту саму річку не входять, тому той виступ хоч і починався, але заглох десь на початках. Я хочу цим сказати, що все це дійство було потраплянням у певний суспільний нерв. Україна вже понад рік була незалежна, але в ній безнадійний совок, президент Кравчук тощо. І місцем, де це найкритичніше і найдраматичніше сприймали, був Львів. Це друге потрапляння. Саме осінь 1992 року і саме у місті Львові це могло спричинити таку синергію, це було суспільним очікуванням. У Львові на той час була доволі прогресивна міська влада, яка санкціонувала не тільки те, що відбулося всередині Опери, але й ті дивовижні речі, які відбувалися по всьому місту в рамках фестивалю. Якщо скласти загальний каталог усіх тих подій, то можна сказати, що у наші дні це неможливо. І третім чинником було те, що тоді на культурній сцені олігархи ще не сформулювали свій запит. Вони прийшли десь у середині 90-х, тоді й почала вмирати фестивальна епоха, всередині якої було можливо неймовірне, і відбувалось це всупереч усьому. Можливо й завдяки тому, що не було, де взяти фінансування. Якісь гонорари за “Крайслер Імперіал”, звісно, виплачували, і симфонічний оркестр працював в поті свого чола. Їхній колишній студент Тарас Чубай написав для них увертюру і таким чином познущався над своїми викладачами (ред. – усміхається), бо змусив їх грати такі партії, які були дуже складні для виконання. Але вони не встали і не гримнули дверима, бо були, все-таки, матеріально зацікавлені.

Віктор Неборак, Юрій Андрухович та Олександр Ірванець на сцені вистави
"Крайслер Імперіал"

Невже тільки через це?

Напевно і з мистецьких ідеальних міркувань.

Як відомо, до постановки були залучені й інші відомі музиканти, зокрема Андрій Середа.

Там був повний склад гурту “Кому вниз”. Вони, як музиканти, виступали в іншій програмі фестивалю на рок-сцені. А там (ред. – в опері “Крайслер Імперіал”) були здебільшого акторами другого плану.

2006-2007 роки для вас позначені співпрацею із Станіславом Мойсеєвим і Молодим театром. Як ви прийшли до Молодого? 

Ви ж знаєте, що без БуБаБу не могло нічого статися. Так склалися зірки, у Молодому театрі відбувся наш перший публічний виступ у грудні 1987-го. Тоді художнім керівником був Лесь Танюк, тому для нас трьох це був театр номер один у Києві, таке місце, де все почалося для нас, бубабістів. Тому 2005-го року 20-річчя нашого об'єднання ми відсвяткували на їхній сцені.

Приблизно в цей же час в Молодому виходить «Нелегал Орфейський» (за “Перверзією”).

Це був українсько-німецько-італійський проєкт. Виставу поставила польська режисерка Анна Бадора, яка працювала у Дюссельдорфському театрі й курувала проєкт присвячений об’єднаній Європі. Тему було сформульовано так: “В очікуванні варварів”. У той час наближалася перша хвиля розширення Євросоюзу, і західноєвропейською публікою це сприймалось як ризик, бо вона не знала, кого приймає, для кого відкривається. У рамках проєкту було написано 5 або 6 п'єс. Моя була, здається, другою і вона йшла найдовше в Дюссельдорфі, у них прекрасний міський театр. А потім у рамках міжнародної співпраці виставу показували й в інших театрах. У Києві партнером проєкту був Молодий театр на чолі зі Станіславом Мойсеєвим, а в Італії – Театр Ґарібальді з Палермо на Сицилії, останню виставу ми зіграли саме там. Усього вистав було, я думаю, не менше пів сотні, і в основному вони відбувались у Дюссельдорфі. Певний час цей спектакль збирав повні зали, але оскільки це був спільний проєкт, доводилося звозити акторів з Києва, із Сицилії, вони по тижню перебували в одному місті й щодня грали виставу. А це було досить складно.

Фото: Yana Stef

Колись у пресі зазначали, що і ви мали якусь роль у цій виставі.

Факультативну і тут, у Києві. Ну, яка роль? Це тільки одна поява на сцені, коли головний герой виголошує монолог. А його і без мене вже двоє акторів грали: один – Станіслав Боклан, мовчазний і задумливий, а другий – німецький актор. І вони були, як два обличчя одного і того самого Перфецького. А тоді режисерка придумала, що тут у Києві я маю бути так само одягнений, як і вони, з першого ряду вийти на сцену в певний момент і виголосити монолог вже не як герой, а автор, який одягнувся, як герой (ред. – сміється).

Це ви так думаєте і відмежовуєте себе: Я-автор і Я-актор?

Я нічого не думаю. Я отримав дуже складне завдання – вивчити таку велику кількість власного тексту напам’ять. Але потім в Палермо я теж виходив. Навіть якісь віршовані рядки вивчив італійською мовою.

Тоді ви точно маєте стосунок до театру! Власне, здавалось, що у Московіаді Остап Ступка перевтілюється не тільки у Отто фон Ф, а й в Юрія Андруховича, так багато було схожих інтонацій. Розкажіть про вашу співпрацю з Остапом Ступкою, адже потім ви для нього перекладали Гайнріха фон Кляйста.

Так, це було його прохання, він, мабуть, любить цю п’єсу “Розбитий глек”. Остап бачив в собі, і, мабуть, слушно, виняткові дані, щоб зіграти цю брудну і негативну роль судді. Якось так знову склалися обставини, що в мене був час взятися за цей переклад. Я був дуже радий, що я не підвів, що все вчасно завершив. Я задоволений цим перекладом. Єдиний раз я був на прем’єрі. Мені страшенно сподобався спектакль і те, як Роман Мархоліа (ред. – режисер вистави) його вирішив. Але, мені здається, ця вистава не йде зараз у театрі.

Йде, просто раз на місяць. Це вистава особливої естетики, це арт. Вона сприймається винятковою публікою…

Тут ми впираємося у якесь болісне і, може, теоретичне питання. Публіка до театру повинна ж йти на арт! А на що вона йде до театру тоді? На “жизненную правду” чи що?

Є дуже різна публіка: та, яка зі сцени хоче почути відтворення літературного тексту, і та, яка прагне сприймати мистецьку річ, що лишає після себе питання. Вистави Мархоліа саме такі.

Він дуже мистецьки працює. А мені весь час здавалося, що вже ніби дозріла критична маса публіки, яка саме цим буде насолоджуватися.

Вона є, але…

Але її не вистачає на всі вистави.

На жаль, і вистав на таку публіку. Між іншим, на Книжковому Арсеналі ви разом з Остапом Ступкою та Іваном Малковичем презентували цей переклад.

Презентували вже книжку, яка і з'явилася саме завдяки ініціативі Остапа. Також я попросив, щоб він озвучив мою “Московіаду”, як аудіобук.

Іван Малкович, Юрій Андрухович, Остап Ступка на Книжковому Арсеналі
презентують переклад "Розбитий глек" Гайнріха фон Кляйста. Фото: Василь Стефурак

        Ви, як автор, болісно ставитесь до інсценізації вашого тексту? 

Не знаю, їх не так багато було.

“Московіада” ваша і Станіслава Мойсеєва - це два окремі твори?

Я думаю, так, і це добре. Я вважаю, що театр абсолютно самодостатній. Для того, власне, є режисер, щоб створити своє прочитання.

Ви брали участь у роботі з текстом у рамках підготовки цієї вистави?

Ні, авторкою п’єси стала Надія Симчич. Зрештою, Станіслав  переробив її, вона тільки місцями така, якою її написала авторка. Я в той час був у Берліні на цілорічній стипендії, на відстані дізнавався, як просувається робота. Тоді ще не було таких технологій, щоб постійно дивитися за роботою онлайн.

Це вистава, яка вийшла в правильний час, у правильному місці. Тоді якраз було чергове політичне загострення пов’язане з газовими угодами України та Росії…

Так, і в основі декорації газова труба була.

Як зауважував нам в інтерв’ю Станіслав Мойсеєв, цей текст буде актуальний, доки існує Росія.

Тоді це вступає в суперечність з моїми інтересами, як громадянина, і відповідає моїм інтересам як митця (ред. – усміхається).

Як ми вже згадували, ви багато працюєте з текстами Шекспіра. Тож до вас філософське та досі актуальне питання: Шекспір - це одна людина чи декілька?

Коли я працював над “Ромео і Джульєттою”, я був переконаний, що це одна людина, не треба нічого вигадувати. Тепер, коли уже і “Король Лір” позаду, я припускаю, що можуть бути якісь підозри. Може це двоє людей або навіть група авторів.

Фото: Yana Stef

І в цю групу людей входить Юрій Андрухович, адже ваш внесок у сучасну інтерпретацію шекспірівських ідей неоціненний.

Гарно, мені сподобалось (ред. – сміється)! Я не знаю, чому я так тоді подумав, може це тому, що була доволі тривала перерва після “Ромео і Джульєтти”. Коли перекладав “Короля Ліра”, мені здалося, що це інший автор. Але такі висновки часто мають під собою об’єктивні причини. Просто може бути, що цей текст Шекспір створював у дуже погані для себе часи. “Король Лір” у нього настільки тьмяний, понурий і безрадісний… Там, як і в інших творах, є трагічне, всі в кінці вмирають, але в інших є стільки смішного, такої дотепності! У “Ромео і Джульєтті” вона поверхова, в “Гамлеті” – глибинніша, але все одно присутня легкість. А “Король Лір”... в’язкий і такий безрадісний. Ось, наприклад, образ блазня. У Шекспіра це завжди колосальна постать, такий трікстер, який привносить дуже багато додаткових сенсів. Це завжди мої улюблені сторінки – перекладати мову блазнів. У “Ромео і Джульєтті”, імовірніше, оці всі слуги, люди суспільно низького рівня і є блазні. А в “Королі Лірі” навіть блазень якийсь важкий. Потім у третій дії він у нього невиправдано зникає і більше не з’являється. Блазень у Шекспіра такий важливий, чому ж він його відкинув? Якось композиційно це недопрацьовано… Хоча б дав зрозуміти, що з ним трапилось, а він просто відійшов десь у темряву. Перестає бути потрібним? Я не знаю…

Багато літературних критиків донині намагаються осягнути філософію цієї п'єси. Про що для вас “Король Лір”: про невпізнаваність любові в широкому значенні? Можливо про хаос, з якого все починається і яким все завершується?

Це дуже слушно. Так, напевно про хаос, абсолютну незатишність буття, розхристаність. Центральні сцени ж описують те, як серед поля відбувається страшенна буря, громи, блискавки, періщать струмені крижаної води. І саме буря композиційно в центрі самої п’єси, тобто дике, хаотичне, жахливе буття, людські інстинкти, які визначають все. Сам Лір підпорядкований їм, починає жалкувати про своє рішення уже через п’ять хвилин після того, як його прийняв. І так всі…

У вас в уяві виникають режисерські рішення, коли ви перекладаєте, чи ви сконцентровані винятково на літературному тексті?

Ммм… Цього разу не виникало. Мабуть, тому що я не бачив практично ніяких постановок “Короля Ліра”.

Його рідко ставлять. Це одна з найскладніших п’єс Шекспіра. Для неї потрібен багатий акторський досвід, достатньо психоемоційної сили та енергії для втілення.

Можливо, як і його герой, актор може впасти на сцені від серцевої недостатності. Лір же вмирає від інфаркту, так мені здається, як він описує свій стан у певних діях.

Зокрема тому Богдан Ступка, коли взявся за цю роботу, сказав, що переоцінив себе, адже, починаючи з такої високої ноти, дуже важко її тримати протягом всієї вистави, ти згораєш на сцені. А коли вийде цей переклад?

Прем’єра буде на Книжковому Арсеналі. Книжка вже у друці.

У продовження шекспіріани, ви були присутні на репетиціях “HAMLET” Ростислава Держипільського?

На одній нічній. У них, як завжди, це вирішальна, я там пробув десь до 4-ї ранку, хоч ще було далеко до завершення. Взагалі, вона виглядала не як генеральна, а як одна з перших (ред. – сміється).

Юрій Андрухович у Франківському драмтеатрі на показі вистави "HAMLET"
Фото: Anastasia Mantach

На якомусь із показів не виходили з виголошенням: “Панове публіка, для трепету і млості…”? (ред. - цитата з вірша Юрія Андруховича “Дидактична вистава у Театрі Богуславського”). Є відчуття, що цей вірш колись був створений ніби спеціально для того, щоб прозвучати у цій виставі.

Дуже цікаво це почути, так (ред. – усміхається). Єдиний раз я читав цей вірш на театральному капуснику, присвяченому Дню театру. Міжнародний день театру десь наприкінці березня, а в Держипільського ж революційні фантазії, він зробив Міжнародну ніч театру. Він запросив глядачів десь на 10 чи 11 вечора, ми переходили з локації на локацію, грали частину “Гамлета”, а оскільки у Франківську його грають у підвалі, я вирішив, що буде доречно почати цим віршем.

Ваші переклади завжди впізнавані. Можна не знати перекладача, але знаходити в тексті фірмові авторські підписи Юрія Андруховича, особливу фоностилістику. У Ростислава Держипільського були б зовсім інші, не такі революційні “HAMLET” і “Ромео і Джульєтта”, якби не ваші переклади.

Це ще відчув свого часу той таки Мойсеєв, з яким мене знайомив Василь Вовкун (ред. – керівник Львівської опери). Станіслав переконував мене взятися за переклад, я відсилав його весь час до перекладу Гребінки, бо, як на мене, він цілком відповідав змісту. Але Мойсеєв знав цей переклад і не бачив у ньому чогось, необхідного для своїх сценічних рішень. І я почав вірити в те, що якщо не я, тоді хто?

Сьогодні у Театрі Франка йде вистава “Коріолан” Дмитра Богомазова, якій би теж пасував саме сучасний переклад...

Я її бачив у Франківську влітку 2019 року. “Коріолан” тоді дуже актуально звучав. Це якраз після виборів було, зала реагувала на кожну фразу. Звучить у цьому творі репліка зі словосполученням “слуга народу”... І коли зала десь до тисячі осіб починає довго аплодувати після цих слів, я собі думаю: “А де 73%?”

Фото: Yana Stef

Ваша колаборація з музичними гуртами Мертвій півень, Karbido як їх Орфея – це ж теж синтезоване мистецтво – поєднання музики і театру. Так і задумувався цей формат? Ви фактично єдиний в Україні, хто виступає в такому форматі.

Треба ще згадати київське тріо “Сон Сови”. Коли у мене був один з ранніх етапів, і я був дуже задоволений всіма своїми письменницькими обставинами, в мене випала нагода спробувати щось додаткове – виступати на сцені з цікавими музикантами. Я дуже мало мав цього досвіду – не слухання музики, а саме перебування всередині неї. Тому своє завдання формував максимально скромно – я просто маю гідно читати свої тексти, а вони там що хочуть, хай грають. Хай чують мене. І так тривало певний час, аж поки не прорізалися якісь навички після багатьох репетицій, ставало дедалі більше концертів з Karbido. І в певний момент ми вийшли на той рівень, коли мені захотілось самому брати участь у створенні музики. А як її брати, якщо я не граю на жодному інструменті, якщо не знаю нот? Значить я можу лише під час нашого виконання щось витворяти голосом, будувати якісь мелодійні шматочки, відгалуження. Пізніші наші альбоми, починаючи з третього – “Абсенту”, це вже інша практика. Я не приходжу на готову музику, яку створюють без мене, я приходжу на етап “з нуля”, і ми починаємо разом все створювати.

Як ви вербалізуєте своє бажання, якою має бути музика під певний ваш твір?

Не треба вербалізувати. Вона починає литися, та й все. Для початку вони створюють певний грув, ритмоструктуру. А я дивлюся у свій рядок і починаю. Мене просять залишати місця для імпровізацій, де музиканти виходять сольно зі своїми інструментальними партіями. А так, їхнє діло – тримати це заднє тло.

А хто був ініціатором співпраці з Сном Сови після “Коханців Юстиції”?

У нас був на той час у Франківську щорічний фестиваль Porto Franko, і я звернувся до організаторів з бажанням презентувати “Коханців Юстиції”. Одним з напрямків фестивалю була поезофонія, тобто саме виступи літераторів з музикантами. Я згадав, що у мене було таке випадкове знайомство і виступ зі Сном Сови в Будинку художника. Ми познайомились за годину до концерту, і він дуже гарно вдався. Тобто вони мали всі тексти попередньо, підготувалися до кожного з них, музичну програму всю було сформовано.

Вийшло дуже настроєво.

Тоді було важливо, що мастерінґ робила взагалі інша людина у Британії. Це вже стало нормою, коли надсилають інтернетом весь матеріал, а людина, яка може не знати ні авторів, ні мови, зводить звук. Кирило зі Сну Сови сказав, що в результаті з’явився ефект спільного виконання, хоч я записував вокал окремо, коли вже була музика. І тепер через ці локдауни ніяк не знайдемо нагоди виконати наживо. Можливо, десь наприкінці літа в Києві вдасться.

На кіно у вас плани є?

У мене все життя вони є, але я такий невдаха з цим… Нічого не йшло далі розмови про те, що хтось хотів би зняти щось за моїм твором.

Фото: Yana Stef

Знаємо, що колись у вас була пропозиція співпраці від Андрія Жолдака, але не відбулась робота.

Була. Я навіть написав сценарій. Можливо, це була моя помилка. З того часу я відмовляюся писати сценарії за своїми творами, бо вирішив, що не вмію це робити. Тому пропоную шукати сценариста. Сценарій – це зовсім інше, ніж літературний твір. Скажімо, всі внутрішні стани неважливі, їх не треба в кіносценарії.

Ваш новий роман «Радіо Ніч» також не позбавлений театрального духу, зокрема два антагоністи зіштовхуються у форматі п’єси. А це ще й режисерський хід. Чи не думали ви над можливістю опанувати ще й цю іпостась - Андрухович-режисер?

Не маю особливої сміливості про це думати. Звичайно, коли щось читаєш, можеш іноді дуже виразно побачити якусь сцену, як режисер. Але це ж професія, цьому вчаться дуже довго, і я не можу лізти туди зі своїми дуже-дуже приблизними уявленнями про те, як режисер працює. Та й ніхто мені не дасть театру для такого експерименту. Але я обіцяю вам і вашим читачам трохи замислитися над цим.