Анна Іпатьєва одна з найуспішніших українських художниць театрального костюму. Авторка численних масштабних оперних та балетних постановок, одна з тих небагатьох театральних художників України, які активно працюють закордоном.
На самому початку 2021 року в художній галереї «Митець» відбулося відкриття виставки творів лауреатів премії Спілки художників (КОНСХУ) за підсумками минулого року. Цього разу саме Анна Іпатьєва була нагороджена премією імені Д. Лідера.
Якщо вам цікаво дізнатися кого ж відзначають такими нагородами, цікаво дізнатися щось несподіване про робочі будні художника в театрі й алхімію творчого процесу створення театрального костюму, пропонуємо вашій увазі найсвіжіше інтерв’ю з художницею.
Про навчання, шлях і доленосні зустрічі:
Під час навчання на факультеті монументального живопису у Миколи Андрійовича Стороженка, в НАОМА, мене і Андрія Злобіна запросили розробити ескізи сценографії і костюмів до балету «Євпраксія». Це був 1993 рік. Я ще не знала, що таке театральний костюм, але дуже старанно намалювала образи як їх бачу. Ці ескізи тоді всім дуже сподобались, вийшов балет в Харківській опері (Київський композитор Олександр Канерштейн і балетмейстер Ашот Асатурян).
 |
| Ескіз до балету "Євпраксія" |
В цій виставі була замислена велика декорація — панорама, де була намальована космогонія буття, там було все — дерево життя, пекло, рай, дивні міфічні істоти — на худраді в театрі тоді сказали: «Ні, таке неможливо написати, глядач все це не побачить. Ми пишемо зовсім інакше.» І виконавці відмовились це робити. Ми намалювали все. Зробили цей балет. В підсумку всі були захоплені, це дійсно була дуже красива вистава. Це був мій і Андрія театральний дебют, за всі ці роки ми зробили в творчому тандемі багато театральних робіт.
З того часу я розробила і випустила декілька драматичних вистав і камерних експериментальних постановок в різних жанрах, але переважно саме музичні театри запрошували мене до співпраці, і найбільший творчій досвід я здобула працюючи над постановками балетів і опер — на сьогодні здійснених вистав більше 50-ти — тоді, у 90-х я і уявити собі не могла, що театр буде моєю професією.
З Євгеном Микитовичем (Лисиком) познайомилась у Львові, коли навчалась в ЛНАДПМ в 1990 — 1991 в майстерні ткацтва і батіку у Марти Василівни Ткачук і Галини Кусько, яким дуже вдячна за навчання, новий досвід і творчу підтримку. Є.М. Лисик викладав в майстерні монументального живопису, Андрій Злобін був його учнем. Я приходила до них в майстерню, спостерігала процес, спілкувалась і фактично вчилась як заочник. Підхід Лисика до роботи з натурними постановками — будь то натюрморт чи фігури, дуже відрізнявся від класичних академічних завдань. Лисик не розповідав студентам про театр і сценографію, ми самі ходили дивитись на його неймовірні декорації, а після того як майстра не стало закріплювали його малюнки вугіллям на картонах, це були незабутні зустрічі з його творчістю. Подружились в цей період з його талановитою родиною — дружиною і художником театрального костюму Оксаною Кузьмівною Лисик і дочкою, фантастичною керамісткою і графіком Анною Лисик. Ця наша тепла дружба і творче спілкування продовжується. Після 1 курсу у Львові я продовжила навчання в Київскій художній академії, але Львів не забула і навчалась паралельно, збагачуючись досвідами різних шкіл — приїздила на декілька тижнів кожного семестру впродовж 5 років, мені пощастило слухати лекції з кольорознавства Володимира Овсійчука, з технології монументального живопису у реставратора Ніни Присяжної, спостерігати навчальний процес в монументальній майстерні Сергія Бабкова і Любомира Ведмідя.
В 2017 році Василь Вовкун, режисер вистави і художній керівник Львівської Національної Опери замислив проєкт «Український прорив» і запросив мене розробити костюми до опери-феєрії Євгена Станковича «Коли цвіте папороть». Художником цієї незабутньої і знакової для України постановки, яку вандально знищила за одну ніч служба радянської безпеки в 70-х був Є.М. Лисик. Я відчувала велику радість, що повернусь до Львова через стільки років, у рідну творчу театральну родину і долучусь до роботи над цією виставою.
В Київському художньому інституті (НАОМА) майстерні живописців були на одному поверсі з театральними, і я завжди спостерігала творчий процес. На одному з переглядів показала свої театральні роботи. Так познайомилась з Даніїлом Лідером і Олександром Бурліним. Вони звернули увагу на роботи і дуже доброзичливо поставилися до них, давали професійні поради, ставили запитання, я відчувала єдність і підтримку середовища, це надихало і закріпило мене в намірі продовжувати театральні експерименти і пошуки. Мій дорогий вчитель Микола Андрійович Стороженко підтримував мене повністю в усіх експериментах — від техніки усвідомленого натуралістичного малювання спиною до натури за методом Є.М. Лисика до створення ескізів композицій з театралізованими концепціями в архітектурних об‘єктах, де за завданням мали бути запроєктовані твори монументально-декоративного живопису. Я була дуже щаслива під час навчання — насолоджувалась середовищем, процесом, спілкуванням і незабутніми зустрічами з майстрами.
З хореографом Георгієм Ковтуном познайомилась під час перших художніх вернісажів на Андріївському Узвозі, він тоді був головним балетмейстером Театру опери і балету для дітей та юнацтва (Київська Опера). Сьогодні театр знаходиться на Подолі, а в 1993 він був ще на Михайлівській площі.
Перша вистава, яку ми зробили з Г.А. Ковтуном була «Маленький принц». Прем’єра відбулась в 1994 в Театрі Франка, долучені були і драматичні актори і артисти балету — принцом був Сергій Бондур, Розою — Євгенія Костильова, Короля грав Богдан Бенюк, Екзюпері — Олександр Хостікоєв, Змію — Наталя Сумська, Лисом був артист цирку Ігор Тимошенко. Цей творчий експеримент був вдалий і потужний, певний творчий етап в житті кожного в команді. Вистава існувала недовго, але запам‘яталась яскраво і для мене особисто стала відправною точкою у світ професії художника театру.
 |
Фото з вистави "Маленький принц" В 1995 Георгій Ковтун поставив балет Олександра Костіна «Запрошення до страти», по роману В. Набокова. Прем‘єра відбулась на сцені Національної Опери України. Через декілька днів оперний режисер Ірина Олександрівна Молостова зателефонувала: «Аня, Андрій, запрошую до себе в майстерню, нам треба поспілкуватись — ми починаємо роботу над оперою «Ріголетто». Це було справжнє диво! Ми захоплено працювали з Іриною Олександрівною два роки, вона була натхненний і невгамовний експериментатор у творчості. Прем’єра відбулась в Національній Опері України в 1997 році і йде до сьогодні. Ця робота особисто для мене була супер іспитом, безцінним досвідом на власній практиці — ми пройшли повний шлях від детально пророблених макету й ескізів костюмів до повного втілення, писали декорації власноруч, макетували костюми, долали фантазією різноманітні обмежуючі в реалізації перешкоди — словом океан творчості і нового досвіду. В цей період я вже навчалась у творчій аспірантурі в Академії, працювала над живописним панно з 42 картин на тему давньогрецького міфу про Гіперборею і над костюмами для Ріголетто, занурювалась в епоху і світ опери. |
 |
| Робота над оперою "Ріголетто" |
Так, в 90-ті фінансування для повноцінного випуску вистави не вистачало. Для художника такі обставини завжди як тренажер вигадливості, творчий виклик в знаходженні нестандартних рішень. Коли випуск опери вкотре мало бути відкладено, я пообіцяла, що заберу все можливе з матеріалів, що є на складах театру, доопрацюю кожну тканину, але використаю у виставі. І так ми заощаджували, до сьогодні в театрі з майстринями в пошиві згадуємо як ми це робили і скільки було пригод і відкриттів.
Звичайно ж щастя працювати, коли є всі можливості, без обмежень в ідеях та реалізації — сьогодні, як ніколи, цікаво, стільки нових матеріалів, які потрібно вивчати перед застосуванням, знати як працювати і використовувати нові технології.
Але ж далеко не все новітнє і мейнстрімне дає бажаний ефект на сцені — базу треба берегти, підтримувати і розвивати — є специфічні театральні техніки декорування і обробки тканини, завдяки яким, наприклад, мішковина зі сцени виглядає як дорогоцінна парча. Техніки з розпису тканин, аплікації, вишивки, тощо — вони досить відрізняються від одноіменних побутових технологій — глядач бачить театральний костюм завжди на відстані, в світлі, в ефектному середовищі — треба знати як виділити персонаж серед інших, зосередити увагу глядача саме на певній деталі, як створити всю цю магію, коли занурюєшся в сценічне середовище як в інший світ і живеш там до антракту на єдиному подиху.
Чи має бути художник голодним?
Розум художника має бути голодним, а серце юним і гарячим. Для такого ресурсного стану потрібне якісне харчування (ред. — посміхається)
Про різницю костюма в оперному і драматичному театрі:
Різниця є у роботі з акцентами і конструктивному підході, бо костюмне рішення залежить від того, що в ньому буде робити артист, і який ефект цей костюм має забезпечити. Наприклад, в опері є сцени, де солісти, хор, балет, міманс (80-120 артистів і більше може бути одночасного на сцені) — всі вони мають сприйматися одномоментно, створюючи гармонійну картину в декораціях і світлі. Тут важливо мати це картинне бачення, розуміти де об’єднати персонажів, де підкреслити, як вирішити і зібрати силуети та кольорові домінанти. Балетний костюм взагалі окрема тема, як жанр, там що хочеш вигадуй, але має бути конструкція, яка забезпечить артисту повний комфорт і свободу в русі. В драматичній виставі костюм має, перш за все, підкреслити і розкрити характер персонажу, його психологічний портрет.
 |
| Костюми до опери "Лис Микита" |
В цілому, ясна річ, сцена є сцена і в театральному костюмі, перш за все, має бути стиль і художнє рішення, що відповідає жанру вистави, над якою працюєш.
Про Лиса Микиту:
Костюм мав відобразити звірину сутність в людині. Мені потрібно було витримати все на межі, показати звіролюдство в сучасних формах і героях вистави. Глядач мав бачити людину і звіра водночас. Складний образ. Рішення з відкритими дротяними масками дозволило показати персонажа як людину з тінню її звіриного лику. До того ж вони легкі і прозорі — забезпечили комфорт співакам — для опери маски завжди проблема, бо потрібно бачити, чути, рухатись.
В силуетах, на основі форм сучасного костюму, я винаходила звірині риси, різними декоративними і силуетними способами їх підкреслювала. Дуже цікаво спрацювало декорування тканин камуфляжними елементами з латексу — вони сприймались і як кора дерев — ми ж у лісі, і як камуфляж — на війні, як на війні.
У Львові чудові майстри і майстерня театрального костюму, впорались з складним завданням творчо. Ця нова опера Івана Небесного в постановці Василя Вовкуна поповнила серію сучасних вистав в програмі Львівської Опери «Український прорив», прем’єра відбулась в лютому 2020.
«Лис Микита» — знана і улюблена казка, є багато драматичних вистав, опери ще не було, це перша постановка. Так само, як і балет «За двома зайцями».
Про експерименти з принтами і картинами інших художників:
Все почалося з роботи над балетом «За двома зайцями», прем’єра якого відбулась в Національній Опері України в 2017. Наша творча група — композитор Юрій Шевченко, хореограф Віктор Літвінов, виконавиця ролі Проні балерина і лібретист Тетяна Анрєєва, сценограф Сергій Маслобойщиков — ми весь час збиралися і вигадували, що ж там має бути, як вирішити сцени і образи, щоб було і сучасно, і знайомо, і нове, і з гумором, і з іронією, і фільм всі знають — багато завдань.
На одній зустрічі Сергій Маслобойщиков сказав жартома, що добре було б балеринам станцювати в валянках, мені так це сподобалось, що ми пошили спеціальні балетні валянки для цієї сцени і я вигадала фраковатніки і фракосюртуки, оздоблені принтами грошових купюр «Катеринок» — тобто почалась костюмна гра. Для оздоблення інших костюмів використовувала в аплікаціях принти з картин Марії Примаченко, а для образу Проні — картину Влада Шеришевського — «Прима´Ченка». Я коли побачила цю роботу, була щаслива, бо гумор Влада в цій картині ідеально співпав з характером Проні в балеті.
В костюмах до балету «Жізель» в постановці Раду Поклітару, академічного театру Київ Модерн-балет, я обрала для принтів чудові графічні твори Миколи Гончарова, а для фінального образу Альфреда і як символ вистави Гончаров вже спеціально намалював серце, таке класне, як вміє тільки він. До цих вистав я ніколи не використовувала принти й картини як мову образності в театральному костюмі. Спробувала, як експеримент, адже з недоліків — сцена з’їдає дрібні змісти, принти виглядають як декор і не все вкладене в зміст видно. Але сьогодні вистави знімають сучасними камерами, роблять фільми, промо, фото і вся ця вкладена в костюм поліфонія добре працює і не зникає непомітною. В опері «Севільський Цирульник» в постановці Анатолія Солов‘яненка актори працювали в костюмах і тішортах з принтами Івана Семесюка, гумор його графіки розкривав характери персонажів — Бартоло, наприклад, був «Мавпун, який пильнує», а Фігаро пошили цирюльничий фартух з символами Viber, WhatsApp, соцмереж і принтом з перевернутим молотком «Нема чим робить», та багато інших графічних творів Івана застосувала. Розробляла колажі з принтів, підписувала їх яскравіше, доповнювала іншими елементами, щоб максимально проявити на сцені — цікавий досвід. Вважаю, що коли одним з творчих завдань театральному художнику є побажання створити з класичного твору сучасний український продукт, то чому б не включити в декор твори сучасних українських художників, які підходять і створюють настрій? Доречно ж.
Про готовність сприйняття нового і Фауста:
«Фауста» ми робили в 2005 році в Національній Опері з режисером Марко Корраді, тоді вистава була майже на 70% зроблена з готового одягу.
 |
| Маски до "Фауста"; фрагмент костюму до "Жізелі" |
Такий підхід не був сприйнятий багатьма шанувальниками опери і викликав багато дискусій і навіть обурення. В Європі тоді це була звична практика, але більшість наших глядачів не були готові до сучасних рішень і побутового костюму на сцені опери. Сьогодні такий підхід є нашими реаліями. Він має свої плюси і мінуси, на мій погляд. Все одно з сценічним костюмом потрібно працювати, навіть з готовим і побутовим. Просто підібрати, купити і одягти не виходить — сцена диктує своє. В 2017 ми оновлювали Фауста — трупа змінилась, все застаріло, повністю шити нову виставу театр не міг собі дозволити, пошили тільки для солістів і частину балету, а для костюмів хору я застосувала як базу всі старі куплені костюми, і на їх основі зробили зовсім інші. Цікавий був експеримент з «Фауст реінкарнейшн», але дуже кропіткий в роботі — ми з пошивних майстерень майже не виходили, було як у вірші: «Рученьки терпнуть, злипаються віченьки».
Про театральний костюм — це завжди про самовідданих своїй справі майстрів — це не тільки спеціальне вміння і професія, а часто самовіддача 48 годин на добу. А унікальні мистецькі маски образів темних сил, ручної роботи Віктора Гукайло, прикрасили обидві версії вистави «Фауст», вони витримали перевірку часом.
Про Німеччину і Македонію:
В 2011 році хореограф Ярослав Іваненко запросив мене розробити костюми до балету «Лускунчик» в Кіль Опера, в Німеччині. «Лускунчик» мав бути справжнім і неокласично казковим. Коли я привезла ескізи, в театрі сказали: «Які чудові малюнки! Дякуємо Вам! Але... Ми вже давно не шиємо пачки і не робимо складні балетні костюми — ми використовуємо готовий одяг і доробляємо його. Тож вони відвели мене до своєї костюмерної, і я перший акт зібрала зі старовинних костюмів! Це було супер! Я зорієнтувалась і вийшло як на ескізах, і ще гарніше, як в кіно. Старовинні шляпки з соломки і оксамитові пелерини початку 20 століття! Диво! Потім, облишивши перший переляк, майстри зробили чудові і дуже складні у виконанні костюми мишей, справжні криноліни і колети — їм сподобалось робити справжній театр! А пошив пачок замовляли в Гамбурзі на спеціальній фірмі. Це дійсно дуже специфічна робота і швидко їй не навчишся.
 |
| Фото з балету "Лускунчик" |
Ми з Андрієм Злобіним були художниками балетів, які йдуть на сцені Македонської опери в Скоп'є в постановці хореографа Віктора Яременка. Це «Раймонда», «Дон Кіхот» і «Лебедине озеро». Перше, що ми побачили в театральних майстернях на стінах – ескізи Лисика і маски його роботи! Мистецтво вічне, правда. Нам було неймовірно приємно побачити на власні очі, як художники театру шанують і пам‘ятають зустрічі і роботу з Євгеном Микитовичем. Ми одразу знайшли спільну мову з майстрами і з насолодою працювали, зробили три чудові вистави.
Що таке костюм в театрі?
Костюм в театрі – це образ, функція, твір мистецтва.
Про співпрацю зі сценографом:
Більшість вистав зробила в тендемі з чудовим художником Андрієм Злобіним. Ми починали разом і нам, як творчій парі, вже більше 30 років.
У виставах Львівської опери співпрацювала з Тадеєм Риндзаком, в балеті «За двома зайцями» з Сергієм Маслобойщиковим. Також робила повністю костюмні вистави, де не було задумано декорацій – просто чорний кабінет. Наразі працюю над декількома проєктами, де сама розробляю і сценографію, і костюми.
Театр — це гра чи храм?
Театр – це і гра, і казка, і машина часу, і храм, і дзеркало життя.
Чи є бажання стати фешн дизайнером?
Іноді, коли є час і настрій, я малюю якихось дивних істот до вистави, яку вигадую сама, можливо, це і є паростки дизайнерської думки й ескізи до колекції, але не впевнена, що це буде відповідати формату саме фешн дизайну.
Про свободу:
Я ніколи не працювала «на роботі» в якомусь театрі. Я завжди такий от вільний художник. Дуже ціную свою персональну свободу, своє творче життя. Я дійсно берусь за ті роботи які мене цікавлять, не берусь, коли розумію, що це не моя тема чи не можу цього зробити. Вважаю, що це найдорожче, коли захоплюєшся тим, що робиш.
 |
Коментарі
Дописати коментар