Даниїла Колот: "Коли ти дивишся на результат своєї праці, почуваєшся, наче Елісон Харгрівз, що підкорила Еверест"

Даниїла Колот – сценограф, з 2019 року викладає на кафедрі сценографії та екранних мистецтв у Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури. Ми зустрілись і довідались головне pro особливості професії сценографа.

Розмову вели Даша Кашперська та Марія Шишкевич.

Я свій професійний вибір зробила, ще коли вступила до театрально-художнього коледжу. За півроку до вступу, я потрапила тут на перегляд, познайомилась з двома дівчатами, які робили диплом, і закохалась у їхні роботи, у вражаючі макети, зроблені з ювелірною точністю і витонченістю. У мене вже не було сумнівів, щодо вступу. Потім за 4 роки навчання я ще більше закохалася в театр і хотіла йти тільки цією дорогою. Наступним мої освітнім етапом були 6 років в Академії, де можна було більш ґрунтовно  підійти до навчання та вже робити перші експерименти на практиці.

Якщо аналізувати з позиції сьогодення, я б сказала, що програму було побудовано дещо нелогічно, певні предмети вивчалися надто пізно. Наприклад, якщо не помиляюсь, на 5-му курсі у нас були основи живописної композиції. Я вважаю, що їх необхідно було б вивчати на першому курсі. Або, наприклад, театральний макет, який викладали на 3-му курсі, мав бути 100% на першому. На останніх курсах у нас стало багато загальноосвітніх предметів. На мою думку, саме тоді всі вже повинні реалізовувати себе у професії, а не сидіти на заняттях з 9 до 18 години. Звісно, було б добре, якби приділялося більше уваги роботі з натурою. В академії дуже мало натурників і серед них майже немає молодих. Уявіть собі, що ви малюєте одних і тих самих людей з постановки в постановку, з року в рік – через це я спостерігаю зменшення інтересу до виконання завдань. Також хотілося б збільшити кількість годин оголеної натури.

 До програми входить дуже багато різних предметів, які пов’язані з театром – від занять із сценографії, до театрального макета, технології сцени, режисури, монтажу, операторської майстерності і т.д.

Перед тим, як студенти першого курсу отримують тему, з якою будуть працювати, вони виконують вправи на розуміння, що таке простір, як він працює, як у ньому почувається людина, що таке конфлікт. Далі здійснюється аналіз п’єси, і вже потім кожен приносить свої напрацювання, які завжди обговорюють, поки не виокремлюють найкращу ідею, яка може бути фінальною. Потім починається робота з макетом. Макет, ескізи костюмів – історія розвитку простору.  Для макету треба обрати ключову сцену, яка найкраще розкриває ідею. Переважно за задумом сценографія трансформується, і ії розвиток показують у ескізах.

У кожного викладача свій підхід до навчання. Я вчилась в Академії у трьох викладачів: Олександра Бурліна, Федора Александровича, а потім я потрапила до майстерні Сергія Маслобойщикова. Я вважаю, що мені дуже пощастило, що я змогла взяти щось від кожного. Після коледжу мені доводилось себе ламати, оскільки в Академії зовсім інший підхід, зовсім інше бачення сценографії. Чи водять студентів до театру, залежить від куратора, який організовує навчальний процес. Наприклад, Федір Александрович часто брав нас в театри, на знімальні майданчики, де можна було спостерігати за процесом реалізації вистав і фільмів. Він  знайшов ключики до мене і завдяки йому я мала багато можливостей попрактикуватись. Олександр Олександрович Бурлін був дуже ексцентричною людиною і його методом навчання було провокування на суперечку, розвиваючи у студентів власну думку і вміння її відстояти, хоч багатьох і доводив до сліз, але він вмів загартувати характер (ред. – сміється). А Сергій Володимирович (ред. – Маслобойщиков) ще й режисер, тому він нам дав дуже різносторонні знання і розуміння того, як має виглядати твоя сценографія з огляду режисури, як персонаж відчуває себе у просторі, який створює художник, як він з ним взаємодіє, як вони впливають один на одного і які ігрові можливості він дає для режисера тощо. Зараз з позиції вже викладача можу сказати єдине - коли намагаєшся щось пояснити, починаєш сам глибше розуміти.

Режисер і сценограф – партнери. Мені цікаво працювати з тим режисером, з яким у нас збігаються бачення. Коли ти пропонуєш сценографію, ти маєш продумати, як би режисер міг з нею працювати, але, звісно, режисер вже придумує свої мізансцени.

Але, на жаль, дуже часто відбувається боротьба за відстоювання своїх позицій, свого бачення вистави і, якщо режисер не буде погоджуватись з вашими ідеями, у підсумку сценографія буде існувати окремо, а режисура окремо. Хороша вистава - вистава, де все з’єднано воєдино. Трапляється таке, що люди припиняють роботу, або ж шукають компроміс. Мені здається, варто працювати тільки з тими режисерами, з якими ви на одній хвилі. Цікаво працювати з людьми, з якими у тебе творчий зв’язок.

Макет  сценографії  до п’єси ”  Гарсії Лорки  “Дім Бернарди Альби“ , 2018 

Був такий випадок: я розробляла ідею з одним режисером, потім все скасувалось, а в мене вже був готовий макет й ескізи. І з’явився інший режисер, якому дуже сподобалась ідея, він був готовий ставити цю виставу, але дещо хотів змінити в концепції. Йому здавалось, що там надто закритий простір, який хотілось відкрити. Але я не хотіла йти на компроміс, бо тоді б втратилась вся концепція. Тому в результаті  ми так і не зробили цю виставу. В такі моменти мені б дуже хотілося бути режисером. Та й загалом було б дуже цікаво спробувати себе в цій ролі.

Якби складно не було домовитися з усіма учасниками процесу, головне – пересилити бажання все кинути і довершити своє дітище, адже коли ти дивишся на кінцевий результат своєї праці, ти відчуваєш себе, наче Елісон Харгвіз, що підкорила Еверест.

Мені так щастило, що актори ставились з розумінням до ідей, і у нас будувались дружні стосунки. Але трапляється, що кажуть: “Я це не вдягну!” (ред.-сміється). Я розробляла костюми з Оксаною Бас до вистави за Сервантесом “Театр чудес”, і кожен персонаж мав  бути тортиком.

Сцени з вистави за Сервантесом “Театр чудес” театр “Сузір’я”

У двох головних персонажів були пусті коробки від тортів на шиї, у зв’язку з чим було багато конфліктів. Актори не хотіли одягати коробки, не розуміли для чого,  до того ж це було дуже незручно, бо спочатку вони дуже натирали шию. Тоді нам з режисером і другим художником вдалось переконати їх у цій необхідності. Актори погодились, не зважаючи на протиріччя. Але після прем’єри ми помирились, бо в результаті їм сподобалась ця ідея, вона давала дуже багато ігрових можливостей.

 Проєкт костюмів у співавторстві з Оксаною Бас до вистави «Театр чудес» Мігеля де Сервантеса, Київська академічна майстерня театрального мистецтва “Сузір’я”, 2017

Я почала працювати з другого курсу навчання в академії. “Фрекен Жюлі” в Молодому театрі, яка йде й досі, була однією з перших моїх вистав. 

Проект сценографії та костюмів до вистави «Фрекен Жюлі» Августа Стріндберга, Київський національний Молодий театр, 2015

Зараз, звичайно, я б зробила зовсім інакше, але це був навчальний етап, я б сказала, етап експериментів. Також одну з перших вистав я робила з Максимом Голенком в Дикому театрі ­– “Попи, мєнти, бабло, баби”, яка вже не йде. Потім протягом року  працювала в Дніпровському молодіжному театрі і ще рік з незалежними театрами. Після цього експериментувала на сцені театру “Сузір’я” з режисером Сергієм Корнієнком.

 Макет сценографії до вистави «Ведмідь» А. Чехова, Дніпропетровський  академічний молодіжний театр, 2017

Я дуже самокритично ставлюся до своїх робіт і згодом мені хочеться щось змінити. Не можу сказати, що серед них є улюблені. Може більш вдалі – роботи, які я виставляла на Трієнале сценографії – “Ведмідь” (проєкт для Дніпровського молодіжного театру) за Чеховим і згаданий  “Театр чудес” в “Сузір’ї”. Наприклад, коли я працювала над п’єсою “Ведмідь”, переді мною стояло завдання – як абсолютно побутову п’єсу позбавити побутовості. Моя ідея полягала в тому, що головна героїня – вдова існує в маленькому закритому просторі – це її внутрішній світ, який повністю відрізаний від зовнішнього. Там є всього лиш одне маленьке віконечко, яке пов’язує її з зовнішнім світом, через яке вона спілкується з лакеєм, і боксерський манекен. У п’єсі вдова оголошує траур за покійним чоловіковом, якого нібито кохає, але мені здалося, що вона його ненавидить. Тому я придумала, що вона буде писати на стінах якісь смішні віршики, які б починалися зізнаннями в коханні, а закінчувались гнівними фразами. Крім того, ця вдова говорячи, як кохала чоловіка, б’є чоловічий манекен, зганяючи на ньому свою злість за всі образи і зради. А потім вривається сам Ведмідь через маленьку намальовану собачу будку, так починає руйнуватися її внутрішній світ, доки повністю не знищується в кінці вистави.

Художники працюють не для того, щоб купатися у променях слави, а для того, щоб реалізувати себе. Фідбек отримується у процесі створення вистави. Важливо розуміти, як сприймає все в підсумку глядач.

Мені б дуже хотілося спробувати попрацювати в європейському театрі, наприклад, в Берліні. Цікаво було б мати справу з класичним матеріалом в сучасному прочитанні, а з сучасних драматургів, можливо, з МакДонахом.

Мені подобається режисер, художник і хореограф Діматріс Папаіоану, я дуже надихаюсь його роботами.

Переглядаючи вистави різних режисерів, я помітила, що найкраще працюють із простором ті режисери, що самі ж є художниками своїх вистав, тоді у них є більш глибоке розуміння важливості простору, і як з ним грати, щоб сценогріфія не існувала окремо від режисури. Як на мене Діматріс Папаіоану, Роберт Уілсон та Сергій Маслобойщиков є гарними прикладами цього.