«Хрест поставлений на перехресті»
«Хрест поставлений на перехресті» – саме так Іван
Франко говорив про себе. Людина, що жила і творила на роздоріжжі епох. Митець,
що увібрав у свою творчість європейську світоглядну парадигму, адаптувавши її
до української ментальності. Передчуття наближення чогось невідомого, чогось,
що лякає своєю невідворотністю, чогось театрально фатального, чим і стало ХХ
століття – перехрещення цих двох «хрестів» Франко вилив у свою повість
«Перехресні стежки». Однак в одному із своїх найвідоміших творів письменник
виступає не тільки вправним літописцем настроїв і потреб надлому епох, але і
психологом, ба більше – психоаналітиком, що досконало дослідив і описав
поведінкові мотиви і рефлексії людської істоти, що ніколи не міняється. Саме
такою багаторівневою, з вертикальним і горизонтальним розгалуженням постає
вистава «Перехресні стежки» Івана Уривського за однойменним твором Івана Франка
у львівському театрі імені Леся Курбаса.
 |
| Фото: Дар'я Бедернічек |
Молодий режисер, чиє ім’я не сходить вже котрий рік зі
шпальт театральних хронік, вкотре звертається до творчості Івана Франка, і
подібно до літературознавиці Тамари Гундорової, доводить, що Франко не
стереотипний Каменяр, а тонкий психолог і філософ, який нічим не поступається
Фройду, Юнгу, Гадамеру та іншим європейським мислителям у своїх художніх
дослідженнях людської природи в особистісному та історіософському вимірі. Моду
саме на такого Франка пропагує Іван Уривський на сценах країни.
Рафалович, Стальський, Регіна, Баран.
Режисер у своїй інсценізації розставляє акценти таким
чином, що на перший план виходить проблема міжособистісних взаємин, екзистенційні
дисонанси, дуальність «я» кожного з героїв, їх внутрішні конфлікти, натомість
ідеї просвітництва, проблеми політичної незрілості народу, закладені в образі
Рафаловича звучать тільки у майстерно скомпільованих монологах, які Андрій
Петрук проголошує, ніби не з постаментів кінця ХІХ чи початку ХХ століть, а буквально
з майданів наших сучасних міст – наскільки це звучить сьогодні актуально.
Щоб зазирнути в темряву людських душ, не потрібно складних
декорацій, достатньо всепоглинаючої чорної порожнечі, що набуває певного
космізму в тональності всієї вистави. Тут світло – окремий живий образ, що
малює перший, другий план, ніби в кіно. Тут же дві лавиці, стілець, цеглини зруйнованих
чи то доль, чи то епох, чи якогось особистого Вавилону, ялинка, що своїм
виглядом демонструє вселенську втому, якесь потворне каліцтво і вік довжиною у
століття.
Отже Рафалович – молодий юрист, адвокат, що прагне нести неосвіченим
і незахищеним законом простим людям можливість відстоювати власну гідность. Регіна
– прекрасна дівчина, що запалює в ньому незбагненні почуття. Колись уроки
музики зблизили їх у спільному душевному резонуванні, проте вимушене заміжжя
Регіни перехрещені долі змушує йти паралельними, поки не зведе їх знову разом
через десяток років, коли вона буде вже морально скалічена своїм
чоловіком-садистом Стальським, що свого часу пройшовся долею і Рафаловича,
будучи його злостивим ненависним вчителем. І звісно ж Баран – охоронець маєтку
Стальського, божевільний епілептик-убивця, що свого часу втопив власну дружину
через ревнощі.
У виставі Івана Уривського ці імена – це пазли в есхатологічній
картині всесвіту, кожен фрагмент якої – окрема картинка іконостасу про страшний
суд. Баран у виконанні Ярослава Федорчука – це божевільний спостерігач, що в
своєму безумстві знаходиться ніби над цією історією. Він вимушено носить свій
вічний несправджений зашморг вироку на шиї, балію, яка є то засобом убивства
його дружини, то прихистком для нього самого, як утроба матері, в якій він
скручується калачиком, то умовною сурмою, барабаном, луплячи в який він
сповіщає про наближення страшного суду, а саме приходу Антихриста, якого він
вбачає в Євгенові Рафаловичу. Божевільні, як кажуть, ближчі до Бога, так і
Баран, читай «агнець Божий» ніби з’єднує три рівні світобудови: нижній – пекло,
середній (проміжний) – буремне буття на землі, і вищий – небесне. Ярославу
Федорчуку у своїй органічній пластиці вдається з’єднати ці світи воєдино, а це ноша не з легких, тому Барана «нагороджено»
страшними судомними корчами епілепсії. Саме на цей образ і нанизуються інші,
кожен з яких і виражає ці три рівні всесвіту.
 |
| Фото: Дар'я Бедернічек |
Стальський Олега Стефана – це магнетичне «нижнє»
потойбіччя. Енергетику цього актора можна охарактеризувати, як внутрішню
екзальтованість. Його демон струменіє крізь фірмовий акторський погляд. Свій образ
він грає по-мефістофелівськи, демонструючи емоційну гнучкість і неабияку
психологічну пластичність. Він домінуюча холоднокровна особистість, що отримує
насолоду від приниження-підкорення власної дружини. Регіна для нього – це те маленьке
кошеня, що колись він, працюючи в школі,
жорстоко вбив за Уривським в’язальними спицями. Потім і сама Регіна,
як та кицька спокуситься клубочками «доленосних» ниток, проте вже не дозволить
собі загинути від рук цього тирана, а сама жорстоко вб’є його.
 |
| Фото: Дар'я Бедернічек |
Регіна Оксани Козакевич – виразниця вищого рівня
світобудови. Цариця – саме так перекладається її ім’я. Саме такою вона і була
для Рафаловича і лишалась в його спогадах до моменту, поки він її не побачив зламану
роками сімейних тортур. Оксана Козакевич
грає свій образ із вископіднятою головою, і навіть в моменти марень, розмов з
уявним Генею та у сцені останнього благання до Рафаловича вона - мучениця, що
не втрачає гідності; її дуелі-діалоги з чоловіком винятково польською – мовленнєвий щит, ментальна витягнута рука в знакові
«стоп» перед Стальським; її монологи «на піано» і виражають ту незбагненну
внутрішню силу і бажання зберегти останнє, щось чисте в своїй душі, як ті білі
незаплямовані квіти її дівоцтва, які вона так турботливо весь час намагається
закрити своїми руками. Проте і вона не є віддзеркаленням чистоти. Саме вона в такій
естетично довершеній мізансцені витягає струни одна за одною з душі Рафаловича,
саме вона не менш жорстоко, ніж ставився до неї Стальський, вбиває чоловіка,
саме вона мучениця-самогубиця, життя якої спиняється в балії Барана, таким чином
спускаючи її з вищого рівня, з тих гір, де вона колись в дитинстві шукала
діамант – недосяжну мрію, свою майбутню втрачену любов до Рафаловича.
 |
| Фото: Дар'я Бедернічек |
І нарешті Рафалович – людина, що твердо стоїть на землі від
моменту втрачених в своїй душі струн. Просвітитель і рушійна сила століть,
минули, цих, майбутніх. Місія образу Андрія Петрука – це розхитувач світів, це
він ламає плин цих доль, це він той хрест на перехресті доріг. Все, що несе зміни, неминуче несе і страх, і біль.
Саме тому Баран наділяє його ім’ям Антихриста, як уособлення світового зла. Надзвичайно
сильним образом у виставі виступає вітраж хреста, що світиться в суцільному
мороку. Перед ним на другому плані стоїть на колінах Стальський і молиться у
відчутті втрати своєї власності – Регіни. В іншій мізансцені зі
скельцями-частинками вітражу коло обличчя з’являється у своєму монолозі
Рафалович, додаючи власному образу потойбічного шарму. Такі ж шматочки
кольорового скла, ніби розібраний на частини вівтар з хрестом в руках й інших
героїв, що сонмом кружляють навколо Рафаловича.
 |
| Микола Береза в ролі Рафаловича Фото: Дар'я Бедернічек |
Іван Уривський майстерно ставить коди у своїх виставах.
Так і тут вона звучить переконливо моторошно, десь у темряві мороку порожнечі
запалюється світло кольорового вітражу, десь зверху намагається пробиватись
крізь містичну музичну ліню світла музика Шопена. Перед очима отетерілого
Барана відкривається видовище: за вітражем тінь постаті. Рафалович? Диявол? До
кого ж молився в підсумку Стальський? Варто вирішити кожному глядачу особисто
для себе.
 |
| Фото: Дар'я Бедернічек |
Намагаючись декодувати енергетику франкового твору,
режисер сам створює символічні коди, які наповнюють мізансцени по вінця. Цей
авторський почерк вже впізнаваний, однак несе в собі небезпеку передозувати
кількість концептів у виставі, перетворити її на метафору заради метафори.
Проте цього разу вони якраз вкладаються в геометрично гармонійний щільник,
кожну частинку з якого глядач заповнює відповідно до власного бекграунду,
здатності до рефлексій і прочитань: розчавлений в руках Стальського соковитий
червоний грейпфрут, сік якого стікає по руках і підлозі в момент його люті,
фотоспалахи стопкадрів сімейної «ідилії» із живими мерцями, обмін-перехрещення
взуттям між Стальським та Рафаловичем і багато чого іншого складають цей
есхатологічний триптих вічної світобудови поза часами, століттями, історичними
умовностями.
Рецензія: Даша Кашперська
Коментарі
Дописати коментар