«Потворність непередбачувана, краса має мажі», - філософ та письменник,
теоретик «Історії краси» Умберто Еко.
Шведський сучасний драматурга Ларс Нурен, якого часто порівнюють з видатним його земляком Августом Стрінбергом, у своїй «Війні» витворив картину, котра лякає не пострілами на передовій, вибухами чи бомбардуваннями, а тим, що ця війна лишає по собі. А лишає вона лише смерть (зовнішню і внутрішню), як єдиний засіб комунікації.
Текст сприймається болісно не тільки на психологічному, але і фізичному рівнях. Сліпий батько вертається з війни додому, де його ніхто не чекає, крім молодшої доньки: дружина вже давно коханка його брата, а старша донька стала повією. Читач ніби намагається підсвідомо не підпускати в себе бруд, котрим перенасичені людські душі цієї п’єси, він гидує жахливими сценами зґвалтування, натуралізмом в описі реалій війни і брутальною нецензурною лексикою. Тому існує бажання відгородитись, або навіть буквально змивати з себе цей текст чистою водою, але і за твором навіть вода настільки брудна, що видається огидною.
Текст сприймається болісно не тільки на психологічному, але і фізичному рівнях. Сліпий батько вертається з війни додому, де його ніхто не чекає, крім молодшої доньки: дружина вже давно коханка його брата, а старша донька стала повією. Читач ніби намагається підсвідомо не підпускати в себе бруд, котрим перенасичені людські душі цієї п’єси, він гидує жахливими сценами зґвалтування, натуралізмом в описі реалій війни і брутальною нецензурною лексикою. Тому існує бажання відгородитись, або навіть буквально змивати з себе цей текст чистою водою, але і за твором навіть вода настільки брудна, що видається огидною.
 |
| Фото: Nastya Telikova |
Натомість в режисурі Давида Петросяна ця жахлива хроніка «розлюднення» набуває рис спотвореного болем людського обличчя, чого не відчувалось в самій п’єсі. Згарище людських душ вимагає відповідного сценографічного рішенняння і його отримує. Мінімалістичність і смислова точність у відтворенні внутрішнього через зовнішнє: чорний простір полотняного обрамлення, з якого нема жодного виходу, обіймає собою будинок, чи більше те, що лишилось від нього - чорні недопалки балок, що колись тримали дах цього будинку, спалені залишки сходів кудись туди, наверх, якими вже неможливо піднятись, адже шляху наверх нема. Посередині лише єдиний брудний матрац та чорний стіл, на котрий крапає з даху вода (а перед очима, ніби картина-символ Повернення «блудного сина» зі стрічки Андрія Тарковського «Солярис»). І лише німою, але такою багатослівною згадкою про ту саму війну, є в темному непомітному кутку встромлений в землю снаряд реактивної установки. Це видовище нагадує близькі українські реалії - обстріл українського міста Краматорськ взимку 2015 року і ту славнозвісну фотографію, що облетіла всі шпальти світових ЗМІ, з таким самим снарядом від реактивної установки «Смерч» перед житловим будинком. Але ні Нурен, ні Петросян не вказують місця подій, адже війна страшна в будь-якій точці землі, і перетворює все на згарище, не розбираючи імен, віросповідань чи національностей.
 |
| Фото: Nastya Telikova |
Портал входу в цей простір - це певна брама, що розділяє час на «до» і «після», в якому німою присутністю і докором з’являється Батько ще до початку вистави, змушуючи не тільки героїв п’єси відчувати цей незримий фатум, але і самих глядачів. Його поява – це голос, що лунає ніби з потойбіччя, це прихід мерця. А мрець завжди викликає страх, жах і огиду. Тому не менш емоційно жахливою є сцена метафоричного похорону Батька, якого накриють білою простинею і обкладуть штучними квітами.
В Олексія Богдановича – це гра на розрив аорти, коли запахи, доторки, звук розбитого глечика (що лякає його ніби відлуння війни) приносять стільки ж болю, як і та реальність, яка страшніша за смерть. Бо вдома не кохана дружина, любі донечки і брат-невдаха, а попіл, що тхне людськими нечистотами. І навіть пса, який єдиний зміг би йому щиро радіти, вже давно з’їли. І тримаючи череп свого собаки в руках, що став вже іграшкою в дитячих руках, він завиє і сам від розпачу як пес, бо зрозуміє: як з’їли Діно, так в своєму домі буде з’їдено і його. Лише молодша донечка Семіра здатна ще відчувати в ньому рідного. Він каліка фізично, вона психологічно. Вона єдина, хто пов’язує своє майбутнє з татом, з тим, кого вона так чекала. Не даремно вона ще до появи Батька носить його піджак, який потім йому ж і віддає.
 |
| Фото: Nastya Telikova |
Незенцурна лексика, що лунає в цій виставі, – це м’язи фраз, і аж ніяк не звична вулична лайка; шведський стриманий морок і демонстративний натуралізм для національного театру й для франківців зокрема, – своєрідний вихід із зони академічного комфорту. Актори приймають на себе ризики пов’язані із втіленям органіки такого театру. Олексій Богданович та Остап Ступка - це актори, що відкрито приймають виклики нових експериментів і не піклуються в роботі про свій зовнішній лиск і статечність. Вони погоджуються на умови гри нової драми, однак, варто бути об’єктивними, програють у цьому двобої в єдиному раунді під назвою «Довершена українська літературна мова». Так, не можна перекладати цю ношу лише на акторські плечі, адже починати варто і з перекладу твору самого Нурена, який до речі, здійснив Максим Яковлев, що робив переклад Стрінберга для цього ж театру, і з безпосередньої роботи режисера з образами. Брудні реалії п’єси вимагають і мовного бруду, не стандартизованої мови і майстерності слова, котрою довершено володіють обидва актори. Однак це лише одне «але» в контексті викликів формату.
 |
| Фото: Nastya Telikova |
Варто зазначити, що від часу прем’єри вистава добрала сил і наповнилась акторською та режисерською мелізматикою (нагадаємо, вистава в березні виборола «Київську пектораль», як найкраща камерна вистава року). Вона позбулась надмірного для камерної сцени тваринного крику і додала більше контрастів стильного фрік-шоу. Зокрема, образ Остапа Ступки, що на прем’єрі звучав певною мірою субтоном, зараз, напевно, один з найбільших перетворень в цій виставі за час її існування. Невпевнений, морально слабкий, скромний. З вуст Івана постійно лунає «він же мій брат…!», як голос, що волає й апелює до здорового глузду, як бажання отямити й отямитись. Він той, про кого не має знати його брат, але вони постійно одне одного відчувають. У Івана, як і в маленькій Семірі, ще присутнє живе почуття, але на відміну від неї, йому не вистачає сил духу на їх вираження. Найглибше розкривають психологізм героя мізансцени, коли Іван шматками хліба затикає власний крик жаху і безсилля перед ситуацією, чи де руками Семіри намагається обійняти свого сліпого брата.
 |
| Фото: Nastya Telikova |
Героїня Христини Федерок в Семірі гармонійно поєднала риси дитячої безпосередності, пластику хоробливої вже психічно, каліченої наругою над нею, людини. Вона надзвичайно точно відтворює це у своїй ривкій мові і різких змінах емоційних станів. Саме таким прочитанням образу, режисер намагається її наблизити до «Божої людини», що ще здатна на доброту в своїх пориваннях обійняти Батька, турбуватись про нього і здатності мріяти: вирости, писати книжки і на зароблені гроші вилікувати тата. Проте перебуваючи в оточенні згрубілої матері й сестри-повії (Віра Зневич) також не може не переймати їхньої моделі поведінки. Та Батько тільки до неї здатен проявляти тепло, тільки їй хоче розповідати про свій пережитий біль, і ці моменти взаємних сповідей під музику Баха поєднують їх ще більшим зв’язком тотальної самотності. І, напевно, саме в ній Нурен вбачає маленький, хоч і кволий, промінь світла в цій тотальній чорній дірі моральної деномінації, не даремно її ім’я в Європі перекладається, як «сонце, що сходить». Дует Олексія Богдановича та Христини Федорак – це одна з найбільших насолод цієї вистави, їх взаємосповідь демонструє професіоналізм акторського партнерства та взаєморозуміння, коли емоційний стан одного, продовжується психофізичною реакцією іншого.
 |
| Фото: Nastya Telikova |
Героїня Інни Капінос - Мати, що втратила свою жіночність і чуйність. Грубість просочується через тембр її голосу, байдужість у спілкуванні з дітьми, в жорстокості слів до чоловіка, і тільки з Іваном, своїм коханцем, вона добуває з себе рештки свого жіночого єства, яке ще прагне кохати. Проте вона в кінці ніби і сама сліпне в ярості ревнощів, вважаючи, що її старша донька втекла з її коханцем. Ця ж сліпота вкладає в руки Івану ніж для братовбивства.
У згаданій вже раніше кінострічці Андрія Тарковського один з його героїв промовляє достеменно мудрі слова: «Сором – ось почуття, котре зможе врятувати людство». І саме сором, отямлює Батька, коли він під час затьмарення свідомості тваринним бажанням, спрямованим на старшу доньку, встигає схаменутись.
У згаданій вже раніше кінострічці Андрія Тарковського один з його героїв промовляє достеменно мудрі слова: «Сором – ось почуття, котре зможе врятувати людство». І саме сором, отямлює Батька, коли він під час затьмарення свідомості тваринним бажанням, спрямованим на старшу доньку, встигає схаменутись.
У чому ж сенс зображення такої безпросвітної гіперболізованої потворності людської душі, скажете ви? Ми всі прекрасно знаємо, що ці речі огидні. Не тільки в моральному, але і фізичному сенсі. Ці сцени викликають у нас відторгнення, страх, неприйняття, незалежно від того факту, що вони можуть так само спонукати і до співчуття, обурення, бунту, солідарності. Ларс Нурен і Давид Петросян витворили антиутопічну постмодерну реальність, яка вражає своєю гіпернатуралістичністю та надмірною схожістю з життям, як колись вразив Шарль Бодлер своїх сучасників провокативністю твору «Падаль». Проте нехай ця потворність краще лякає, викликає страх, відразу, здивування засобами мистецької мови, ніж, коли перетвориться на реального вбивцю у балаклаві, що триматиме нагостреного ножа коло наших сліпих очей.
Коментарі
Дописати коментар