ДЖОРДЖО СТРЕЛЕР: Відповідальність виконавця

 

Джорджо Стрелер  — італійський театральний режисер і актор, театральний діяч, засновник і керівник міланського «Пікколо-театру».

Пропонуємо вашій увазі уривок «Відповідальність виконавця» з книги «Театр для людей»

Актор - це найперший і найочевидніший елемент театрального видовища: для певного кола глядачів він взагалі символ театру, він ніби в себе його вбирає, і, справді, він – головний в механізмі театру. Начебто всі знають «Paradoxe sur le comedien» Дідро, і, якщо можуть бути ще якісь вагання в оцінці драматичного тексту, ніяких вагань в оцінці виконання не буває. Такий-то актор грає добре. Такий-то погано. Про це судять всі, нічим не ризикуючи, немов би закони, відповідно до яких ми оцінюємо гру актора як погану чи хорошу, чітко відображені десь у нас всередині.

І все-таки феномен актора і, отже, акторського виконання – один з найскладніших в театрі. У будь-яку епоху актор протиставляє себе акторові попередньої епохи і «реформує» його манеру, виходячи з вимог наближення до «правди». Те, що було або здавалося правдивим двадцять років тому, стає риторичним і пишномовних двадцять років потому. Публіка міряє актора метром правди свого історичного часу: хто в цей метр не вкладається, той грає погано. Отже, для актора не існує якоїсь однієї правди, яку він має опанувати. У кожного часу своя правда, своя простота, які швидко зношуються і вже в наступний історичний період стають саме риторичними і пишномовними. Актор переходить від однієї риторики до іншої в гарячковій гонитві за правдою, якої немає і якої, мені здається, і не може бути, просто тому, що вона суперечить природі театру.

Згідно із загальноприйнятою думкою, в усі часи мистецтво актора починалося з драматургії. Драматичний текст обумовлює всю еволюцію актора; саме текст викликає цю еволюцію до життя, але з цього моменту актор починає бути самостійним. З подібних міркувань і виростає настільки серйозна для нас проблема - проблема акторського виконання. Якщо погодитися з тим, що в кожну епоху нова акторська техніка спростовує виконавську манеру попередньої епохи, а також якщо визнати, що актор грає «за» текстом або «в» тексті, але ніколи не грає самий текст, то це неминуче висуває перед сценічної естетикою цілу низку питань. З одного боку, є текст, який представляє собою щось одне, з іншого - актор, який неминуче робить з нього щось інше.

З цього і народжується концепція вічності драматичного твору, концепція, яка є істиною для всіх часів, як істинні тисячі виконань взаємно заперечують одне одного, тому що кожне з них показує тільки одну грань того невичерпного багатогранника, яким є будь-який твір мистецтва. Якщо прийняти драматичний твір за щось, що має тисячу облич, то для того, щоб зробити його живим і впливовим, достатньо показати одне або декілька з цих облич, а не всі разом. Ось тут в лоні театру і починається боротьба, взаємне заперечення складових його елементів: тексту і виконавця. Один немов би навіть заважає іншому. Тут відбувається розпад єдності театру і на перший план виходить діалектична боротьба протилежностей.

Актор, цей незамінний елемент театру, елемент, без якого драматичний текст не може отримати сценічного втілення, має таку основну властивість: він не художник – він не інтерпретує – він не шукає правди.

Проблема мистецтва актора – це проблема, яка суті театру ніколи не торкалась. Його мистецтво слід розуміти в сенсі «ремесло».

У театрі є тільки один художник: автор п'єси. Тільки один голос – голос поета. Існує одна-єдина правда – правда п'єси. Все інше – сценічне видовище, саме по собі надзвичайно важливе і необхідне, бо саме в ньому знаходить своє втілення драматичний текст, перестаючи бути літературою, – відноситься вже до сфери ремесла, а не мистецтва. І ось тут актор і є найголовнішим. Існує кілька констант, які стосуються театру і які змінюються тільки з вигляду, не за суть. Ми маємо на увазі ідентичність деяких проблем і питань, бо вони виглядають однаково щоразу, коли на горизонті якиоїсь цивілізації раптом яскраво спалахує театр. Мало того, що театр – фактор, який об'єднує, він за своєю суттю ще й однаковий. Так само як завжди однакові процеси, що відбуваються в тілі людини, процеси, які не можна призупинити або придушити, не ризикуючи при цьому його життям.

Серед цих констант одна з найбільш симптоматичних - це положення актора в театрі, його становище як «нехудожника». Візьмемо, наприклад, відповідно до загальноприйнятого поділу три епохи драматичного театру: грецький театр, середньовічний театр і той, що прийнято називати єлизаветинським. Те, як трактується тут проблема мистецтва актора, не підлягає дискусії. Зрозуміло, актор тут оточений повагою, але за ним не можна не помітити презирства. До актора ставляться як до чогось нечистого. І якщо заглибитися в проблему, то стає очевидним, що саме таке ставлення публіки до актора в усі великі епохи театру. Хоча все-таки саме в ці епохи театр має нездоланну силу, оскільки спричинює у глядача повний і абсолютний катарсис. Іншими словами, в ці епохи в театрі відбувається серйозна духовна операція, за якої спустошуються клоаки інстинкту і людина з кров'ю видирає з себе те, у чому не може зізнатися відкрито, і спалює це на колективному багатті. Керує цією операцією поет, але виконує її актор. Актор виступає в ролі того, хто маніпулює з нечистотами, він ідентифікується з операцією і змістом операції. Не може бути почуття любові і поваги до того, хто ставить себе на службу подібним потребам. Можуть бути лише страх і огида, що переходять в презирство. Страх анцестральний, віковий, страх перед заклинателем духів, а огиду, огиду до того, хто на очах у всіх показує, як відбуваються інтимні катастрофи, – це вічне прокляття людини. Любов же до актора з'являється переважно в епохи театрального декадансу, коли феномен фанатизму в ставленні до акторів, феномен дивізму - ідентифікації глядача з актором - досягають вищої точки; тобто саме тоді, коли актор вже не віддає себе на заклання, бо театр уже нікого не лякає і не вражає. Найбільше, що він може, - це чіпати і розважати.

Але поряд з презирством до актора, що народжується зі свідомості «неблагородства» його ремесла ( «Le métier de l'acteur a toujours quelque chose de sordide», - говорив Жуве), з почуття вдячності до актора, який героїчно взяв на себе роль жертви, приреченої на заклання, народжувалася ідея великого значення актора, поваги до актора, народжувався його успіх. Причому все це не в розумінні мистецтва, а саме в розуміння ремесла.

Все, що характеризує актора впродовж історії театру, - його проблеми, його труднощі, його перемоги, його талант (якщо йдеться  про талант) - все це тяжіє до практики його ремесла, до зовнішніх можливостей відтворення інформації, закладеної в драматичному тексті.

Так, звичайно, існує мистецтво актора, але лише в тому сенсі, який вкладає в це слово, скажімо, актор китайський. Сенс, який актор цього типу надає слову «мистецтво», полягає в наступному: «По своїй фізичній природі, по душевній схильності (любов до театру), за складом розуму (свідома прихильність до театру), за набутим вмінням, розумовими і фізичними, я здатний вокально і пластично - за допомогою незмінної, але практично невичерпної видовищної гами - втілювати довірений мені драматичний текст».

Тобто тут йдеться не про мистецтво в романтичному сенсі слова, але про талант як схильність до того, щоб перетворювати текст у звук і рух; про бажання та вміння (спритність, голос, мускулатура, особливості фізичних даних, артикуляція, здатність до самозабуття, почуття ритму, пластичне відчуття), що дають акторові можливість «стати» драматичним текстом, а не «виконувати» його. Зрозуміло, приклад цей більш точний для східного театру, ніж для західного, але душевна схильність, про яку йдеться, і тут і там та ж сама: ні давньоримський гистріон, ні середньовічний ремісник в масці диявола, ні єлизаветинський юнак в одязі Джульєтти – ніхто з них не мав якоїсь особистої, власної ідеї мистецтва. Завданням актора в ці театральні епохи було зробити так, щоб під час звуку вимовлених ним слів позаду нього виростала несумірна з ним, неконтрольована, «нездійсненна» фігура персонажа-героя, тобто Вічності. Сам же актор завжди перебував від цієї фігури на відстані.

У той же історичний момент, коли в гру входить піклування про «виконання», відволікаючи актора від його функції і роблячи з нього якийсь «гібрид», театр руйнується, текст стає суперечливим, допускає довільне трактування, показує всю тисячу своїх облич, одиничність свого втілення , - ось тоді й народжується «драма виконавства», суб'єктивність, об'єктивність інтерпретації. Тоді на одному щаблі з поетом встає інший поет, маленький або великий (як це було у випадку з деякими акторами і режисерами недавнього часу), поет, що руйнує текст, що руйнує універсальність і цілісність драматичного персонажа, щоб досягти більш-менш дробового, спотвореного, фатального особистого бачення і втілення тексту.

Щоб поет залишався тотальним і цілісним, універсальним і вічним, персонажа не слід було б «виконувати», як не виконували його в усі великі театральні епохи. Не слід його «виконувати», неминуче звужуючи його до більш-менш широкого повсякденного нашого досвіду, до буржуазного «випадку», випадку, в основі якого психологічна підкладка. Тому що саме така характерна риса нашого історичного моменту. Зіграти Едіпа або Гамлета для актора зараз означає фатально звести його до буржуазної психологічної ймовірності, логічно обґрунтованого виміру. Він може кричати більше або менше, здаватися захопленим або відстороненим, природним, більш-менш логічним і правдивим, він може бути людяним або нелюдяним, але його виконання завжди буде коливатися між романтичним виміром зразка XIX століття (актор, який бере на себе відповідальність за всю п'єсу, який один стає всім - всім «Гамлетом», всім «Едіпом») і психологічним театром, який буде спонукати його пояснювати свого героя і чіпати глядача. Те, що драматична єдність типу «Едіпа» може бути зведена до буржуазної логіки і стати зворушливим, пояснюється тим, що в цьому великому творі і персонажі є риси, здатні зачепити і зараз, але всі ці риси стосуються лише зовнішньої, емоційної сторони справи, яку можна ще якось співвіднести з нашим способом «бути», з романтичним театром: жар, благородство, що виражаються через крик, через фізичну натугу виконавця.

Але момент аварії персонажа нам вже незрозумілий, це те, що нам вже недоступно. І тут актор змушений вдаватися до найхитромудрішого логічного виправдання, до усіляких більш-менш риторичних конвульсій для того, щоб звести персонаж до людського виміру, тобто до «правди».

Але, як ми вже говорили, драматичний текст – це не актор, він не шукає правди, а якщо і шукає, то не нашу специфічну «правду» – ту межу, яка відома зазвичай нашим почуттям. «Правда» в театрі – це характерна риса епох театрального декадансу, коли естетична єдність театру втрачається у процесі розпаду, як це сталося у феномені міма: самотня людина в порожньому просторі, яка посеред змішання мов і загальної некомунікабельності одним тільки жестом здатна створити цілі світи.

Уривок з книги «Театр для людей»